Auktionen Herbst 2018

Kunst des 19. Jahrhunderts

411

Carl Blechen

Cottbus 1798 – 1840 Berlin

Erinnerung an Amalfi. 1835

Öl auf Papier (aus einem Skizzenblock). 16,9 × 10,7 cm. (6 ⅝ × 4 ¼ in.) Rückseitig unten mit Feder in Braun signiert, datiert und bezeichnet: Blechen, 1835 Berlin. Oben mit Bleistift beschriftet: souvenir personnel précieux d’un grand maître. Pauvre grand artiste!. Papierverluste im Rand.  [3076]

ProvenienzGeschenk von Carl Blechen an einen Pariser Künstler, 1835 / Privatsammlung, Frankreich

EUR 25.000 – 35.000
USD 28,400 – 39,800

Verkauft für:
47.500 EUR (inkl. Aufgeld)

Erinnerung an Amalfi

Auktion 297Donnerstag, den 25. Oktober 2018, 18.00 Uhr

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Wir danken Prof. Helmut Börsch-Supan, Berlin, und Prof. Kilian Heck, Greifswald, Prof. Dr. Werner Busch, Berlin, und Dr. Claude Keisch, Berlin, für die Bestätigung der Authentizität der Studie und freundliche Hinweise.

Als der Seewind der französischen Atlantikküste uns diese kleine Studie ins Haus wehte, rieben wir uns die Augen: das fragile, sehnsüchtig erwartete Kleinod offenbarte sich tatsächlich als eigenhändige Ölskizze der Schlucht von Amalfi (1831), einem zentralen Meisterwerk von Carl Blechen (Abb. 3). Kostbar ist nicht nur die Darstellung selbst, auch die Rückseite macht die Preziose zum Unikat. Sie ist beschriftet, und zwar von zwei unterschiedlichen Autoren. Zum einen hat Blechen eigenhändig seine Autorschaft bestätigt: „Blechen, 1835. Berlin.“ Darüber prangt in Bleistift die zeitgenössische Notiz eines Franzosen: „Souvenir personnel précieux d´un grand maître. Pauvre grand artiste!“ (Abb. 1).



Blechens Parisreise 1835
Am 10. Juni 1835 war Blechen zusammen mit dem gleichaltrigen Freund und Kunsthändler Louis Sachse zu einer Reise über die Normandie nach Paris aufgebrochen – auf dem Seeweg, eine eher ungewöhnliche Entscheidung. Außergewöhnlich war auch der Anlass dieser Fahrt. Ihr Initiator war Louis Sachse, der seit 1828 ein nach modernstem Pariser Standard eingerichtetes lithografisches Institut unweit vom Gendarmenmarkt betrieb. Sachse hatte beschlossen, erstmals nicht nur Lithografien, sondern auch Gemälde in Paris einzukaufen. Als künstlerischer Berater sollte Carl Blechen eine zentrale Rolle bei diesem Vorhaben spielen. Gut zwei Wochen waren sie in Paris, vom 18. Juni bis zum 4. Juli 1835. Sachse zeigte seinem Freund „alle ihm längst bekannten Merkwürdigkeiten“: mehrmals „studierten“ sie im Louvre und in der Galerie du Luxembourg, dem 1818 eröffneten, weltweit ersten Museum für zeitgenössische Kunst, bestaunten Notre Dame ebenso wie das mondäne Palais Royal und den Jardin des plantes, fuhren nach St. Cloud, Versailles und in den Bois de Boulogne, gingen fast allabendlich in die Oper oder ins Theater. Die meiste Zeit aber verbrachten sie in den Ateliers. Sachse schrieb in jenen Paristagen an seine Frau Nanni: „Blechen und ich vertragen uns prächtig, und wie ich ihm, so nützt er mir wieder. Ich wünschte nur hier noch vier Wochen bleiben zu dürfen. Denn erst jetzt eröffnet sich mir hier ein schöner Wirkungskreis für mein Berliner Geschäft. Die Relationen mit den Pariser Künstlern vergrößern sich“.



Pariser Begegnungen
Schon während ihres kurzen Aufenthalts in Rouen hatten Blechen und Sachse den Maler Eugène Balan zum Diner getroffen, der ihnen zwei Ölstudien für Berlin anvertraute. Die Küstengegend unweit von Paris war damals ein wichtiger Studien- und Begegnungsort für moderne französische und englische Malerei, was auch die eher ungewöhnliche Reiseroute der beiden Berliner begründen mag. Sachses Tagebuch sowie ein ausführlicher Bericht im Kunstblatt vom 22. August 1835 belegen die Aufmerksamkeit der Kunstreisenden für entsprechende Malereiproben: Von Eugène Lepoittevin erwarben sie ein kleines „ruhiges Strandstück“, von Eugène Isabey zwei Küstenstücke, die „ein Konzert prägnanter Farbenwirkung“ hervorbrachten. Eine „Probe von der französischen Farbenplastik“ stellte auch André Giroux´ Ansicht des Mont St. Michel vor. In Théodore Gudins kleinem Seebild könne man die Luft „in ihrer Feuchtigkeit mit dem Auge befühl[en]“, in Camille Roqueplans „flacher Feldlandschaft“ die „wahre Natur, mit treuem Auge und ehrlicher Hand baar hingelegt“ erleben, wie das Kunstblatt beeindruckt schrieb. Von Louis Etiènne Watelet, dessen Druckgrafik Blechen längst für den Unterricht nutzte, war auf der Berliner Akademieausstellung 1834 eine Landschaft in Öl zu sehen gewesen – ein echtes Ausnahmeereignis neben der üblichen Präsentation einheimischer Künstler. Sachse und Blechen erwarben einen „Regenschauer“, in dem es „wirklich regnet“. Auch Jean-Victor Bertin, Lehrer von Corot, den die Berliner gleich am ersten Tag in Paris trafen, studierte regelmäßig in Öl vor der Natur, meist in der unmittelbaren Umgebung der Île-de-France – übrigens gerne auch in St. Cloud, wo Sachse mit Blechen ebenfalls hinfuhr. Von Bedeutung waren zudem die Besuche bei Horace Vernet und Paul Delaroche. Zugang zu ihren Pariser Ateliers zu erhalten war ein Ereignis. Die Professoren der École des Beaux-Arts führten neben dem eigenen jeweils bedeutende Lehrateliers mit Schülern aus ganz Europa. Delaroche wurde – ebenso wie Delacroix – als Erneuerer der Historienmalerei gefeiert. Auch Vernet war Historienmaler, bereits in dritter Generation. Seine Napoleon-Motive hatten ihn berühmt gemacht. Von 1829 bis 1834 war er Direktor der Académie de France in Rom. Nach der Übergabe des Amtes an Jean-Dominique Ingres war er eben erst nach Paris zurückgekehrt. Es wird kaum Zufall gewesen sein, dass Blechen gerade ihm ein Aquarell zeigte, das er noch in Berlin gemalt hatte. Das Blatt stellt einen Mönch dar, der auf einer Terrasse stehend in die weite italienische Landschaft blickt (Abb. 3). Vernet äußerte sich anerkennend zu Blechens Kunst, woraufhin die Berliner Presse schlussfolgerte: „in der Sicherheit der Technik und in dem, was man vorzugsweise das Geistreiche des Vortrags“ nennt, sei Blechen „in seiner so eigenen Art“ doch am meisten von allen hiesigen Künstlern mit den Franzosen verwandt. Die „wirklich geniale Leichtigkeit“ und der „kaltklare Lichtton“ dieses Aquarells sei „eine Delicatesse“ für jeden Kunstkenner.



Die Bedeutung der Parisreise
Am 11. Juli waren Sachse und Blechen „glücklich“ wieder zuhause. Die 17 ausgesuchten Gemälde und Ölstudien trafen Anfang August in Berlin ein. Neben den erwähnten Landschaften hatten sie kleinere Genrestücke gewählt von Henri Scheffer, Jean-Louis Canon, François Marius Granet, Beaume, Alfred de Dreux, Alphonse Roehn und Alexandre Gabriel Decamps. Blechens zentrale Rolle für die Pariser Kunsteinkäufe machte Sachse einige Wochen später der Akademie der Künste gegenüber deutlich. In einem offiziellen Schreiben betonte er ausdrücklich, wie sehr „der Rath seines in Paris anwesenden Freundes, des Herrn Professor Blechen“, ihm „bei der Auswahl dieser Bilder zu statten“ gekommen sei. Nicht nur der allgemeine Beifall, sondern auch der schnelle Absatz der Pariser Malereiproben in Berlin hätten dies eindrucksvoll bestätigt. Schließlich sei es „der Wunsch vieler hiesiger Künstler“ gewesen, „auch Oelbilder neuerer französischer Schule zu sehen“. Sachse und Blechen haben mit ihrer Initiative einen deutsch-französischen Malerei-Austausch eingeläutet, der die Berliner Kunstszene Mitte der 1830er Jahre enorm belebte. Auf die Akademieausstellung 1836 vermittelte Sachse eine nie dagewesene Anzahl von Gemälden aus Paris, wieder meist Landschaften, die die Kunstschau zu einem „Augenfest in Umfang und Wirkung“ machte – und zur erfolgreichsten Ausstellung im ganzen Vormärz. Blechens akademische Landschaftsklasse verzeichnete im selben Sommer mit 55 Schülern ihren stärksten Zulauf.



Der Wert von Ölskizzen
Landschaftsmalerei ist eine Reisekunst, die von der Begegnung lebt – mit der Natur, ihrer kontemplativen Wahrnehmung bis hin zur Selbstreflexion und den individuellen Herausforderungen künstlerischer Umsetzung. Reisende Landschaftsmaler konnten und durften sich früher als andere über akademische Normen hinwegsetzen, sich entziehen, zumal in Studien und Skizzen, autonom, selbstbestimmt, unabhängig auftreten. Fernab akademischer, gesellschaftlicher und familiärer Einbindung offerierte das Reisen wertvolle Impulse: auch durch die Begegnung mit dem Kunstschaffen anderer Künstler und dem Austausch von Erfahrungen, Ansichten, Neuerungen. Bestenfalls ergaben transnationale Vernetzungen auch neue Absatzwege für die eigenen Arbeiten. Dies war ein nicht unwesentlicher Punkt in jener frühen Zeit, in der die Künstler zwar zunehmend frei agieren konnten, sich aber auch selbst um den Verkauf ihrer Werke kümmern mussten – und zwar ohne dass bereits ein Markt mit den uns heute vertrauten Institutionen des Kunstbetriebes aufgestellt bzw. eingeübt gewesen wäre. Paris bildete damals unbestritten das Zentrum für moderne Kunstströmungen und die Etablierung eines überregionalen Kunstmarktes. Blechens Rolle als Mittler im Sinne eines transnationalen Kunsttransfers wird in den überlieferten Begegnungen seiner Parisreise evident: als Berater seines Händler-Freundes Louis Sachse sowie als Künstler unter Künstlern in der „Kunst-Hauptstadt“ der damaligen Welt. Der „geniale Skizzierer“, den von Schadow bis Fontane schon seine Zeitgenossen in Blechen erkannten, wird hier in Paris weit mehr als in Berlin auf Gleichgesinnte gestoßen sein. Das Anfertigen von Landschaftsstudien in Öl reicht in der französischen Malereitradition bis ins 17. Jahrhundert. Seit dem späten 18. Jahrhundert gehörten Ölskizzen zur geläufigen Künstlerpraxis, insbesondere bei den nach Italien orientierten Künstlern. Hier war Pierre-Henri de Valenciennes Beispiel schulbildend. Sein epochemachendes Traktat zur Landschaftsmalerei, „Élémens de perspective pratique“, das 1800 erschien und schon 1803 ins Deutsche übersetzt worden ist, und der daraufhin eingerichtete Rom-Preis für Landschaftsmaler der Pariser Akademie forderten die Künstler ausdrücklich zum Ölstudium vor der Natur als auch aus der Erinnerung auf. Unter Malern und Kennern galten Ölskizzen bald als Ausdruck künstlerischen Genies. Auch Blechen verband mit seiner Italienreise bekanntlich den zentralen Wendepunkt seines Schaffens und die Bestätigung seiner individuellen künstlerischen Haltung. Seine enorme Produktion an Skizzen und Studien nicht nur in Form von Zeichnungen, sondern vor allem in Öl versetzt noch den heutigen Betrachter in Staunen über die Unmittelbarkeit und Frische des beobachteten Natureindrucks und die Unabhängigkeit und Freiheit ihrer malerischen Umsetzung.



Blechens Schlucht von Amalfi als Skizze in Öl
Was bedeutet dies nun alles für unsere Amalfi-Skizze, die nicht nur aus Frankreich zu uns gekommen, sondern von Blechen selbst auf das Jahr seiner Paris-reise datiert ist? Der nahe Bezug der Ölskizze zum gleichnamigen Gemälde springt dem Betrachter sofort ins Auge (Abb. 2). Die kleinformatige, malerisch freiere Darstellung gibt – ohne Staffage – die Komposition und Bildaussage des ausgeführten Werkes präzise wieder: aus leichter Untersicht wird der Betrachterblick in eine keilformige Schlucht hineingezogen und auf die helle Bildmitte gelenkt, zu einem markanten, sichelförmigen Lichtausschnitt unterhalb der Rundbogenbrücke und dem angeleuchteten Fabrikgebäude dahinter. Dem vorgelagerten Wasser unten, das aus der Bildmitte heraus auf uns zufließt und so den Zugang zu der Szenerie versperrt, antwortet der ebenfalls auf der zentralen Mittelachse liegende, keilförmige Himmelsauschnitt oben. Die verheißend duftige Wolke bildet mit dem im Lot der Senkrechten liegenden Schornsteinrauch und dem fließenden Wasser eine Triade flüchtiger, sich in ständiger Veränderung befindlicher Elemente. Dabei zeigt unsere Skizze fast noch eindrucksstärker als das Gemälde, wie Blechen die Landschaft aus einzelnen, sich mit- und ineinander verkeilenden Farbfeldern zusammensetzt, die in sich autonom und dynamisch aufgeladen wirken. Ihre steile Anordnung im Wechselspiel aus kontrastreichen Licht- und Schattenpartien, spangenartig eingesetzte Elemente wie die Brücke, das Fabrikgebäude, aber auch Gegenstände wie der Schornstein und einzelne Bäume, die in benachbarte Bildebenen hineinstoßen, führen zu einer zusätzlichen, inneren Dynamisierung der bereits theatral gesteigerten Gesamtkomposition, die die Wahrnehmung des Betrachters herausfordert: Blechen „führt uns auf der Stufenleiter seiner Töne durch alle Theile seines Bildes“, wie es schon in der damaligen Presse hieß – „und erreicht auf diese Art wunderbar große Eindrücke“.



Datierung und Funktion der Ölskizze
Es ist vorstellbar, dass unsere auf 1835 datierte Ölskizze tatsächlich vor Ort, sprich in einem Pariser Atelier, vielleicht sogar vor den Augen eines französischen Kollegen entstand. Blechens faszinierende Schnelligkeit und Sicherheit im Skizzieren überliefert u.a. sein Schüler Eduard Pape: Auf den wöchentlichen Mahlfahrten „folgten [wir] seiner Hand und seiner Technik und sahen es entstehen“. Dass solche Skizzen nicht nur der unmittelbaren Anschauung, sondern auch der Imagination entspringen konnten, berichtet wiederum Karl Friedrich Schinkel. In jungen Jahren habe Blechen mit den Worten „ich sehe jetzt Venedig vor mir“ vor seinen Augen in Windeseile eine Ansicht von Santa Maria della Salute in Sepia zu Papier gebracht – ohne selbst je dort gewesen zu sein. Ausdrücklich empfohlen und praktiziert wurde das Skizzieren vor der Natur wie aus der Erinnerung („Etudes de ressouvenir“) bereits von Valenciennes. Der wertvolle Bestand seiner Ölskizzen im Louvre zeigt eine ganze Reihe der meist italienischen Motive zweimal, als Original und als eigenhändig ausgeführte Replik. Letztere unterscheiden sich von den vor der Natur entstandenen Vorbildern allein durch eine noch freiere malerische Umsetzung, wobei die Präzision der Erinnerung an das wiedergegebene Vorbild verblüffend ist. Das Skizzieren aus der Erinnerung spielte be-kanntlich bei vielen Künstlern des 19. Jahrhunderts eine zentrale Rolle, nicht zuletzt bei Corot. Blechens starkes Künstlerselbstbewusstsein, „Gottes Natur“, wie er nach seiner Rückkehr aus Italien schreibt, „erkannt und empfunden zu haben“, und zwar „besser empfunden zu haben als manch anderer meines Berufs“ (womit seine Künstlerkollegen aus Berlin gemeint sind), verbindet sich mit seiner Wertschätzung der Ölskizze als autonomes Kunstwerk. So scheint es kaum weniger wahrscheinlich, dass er unsere Studie – ebenso wie das Aquarell (Abb.3) – bereits aus Berlin mitgebracht, er sie also entweder aus seinem Bestand entnommen oder nach seinem Gemälde angefertigt hat – in der berechtigten Hoffnung, im Kreise der französischen Künstler jene wahre Anerkennung seiner Meisterschaft zu erfahren, die er in Berlin so schmerzlich vermisste. Der Austausch von Ölskizzen zur eigenen Empfehlung bzw. als Ausdruck künstlerischer Wertschätzung entsprach damals durchaus gängigen Umgangsformen: „Es gilt unter Künstlern und Kennern die Praxis, der Skizze den Vorzug der höchsten Originalität einzuräumen, jedenfalls charakterisiert sie den Meister lebendiger als das fertige Bild“, wie die Presse in Bezug auf Sachses private Ölskizzensammlung schrieb, die ausschließlich aus Geschenken deutscher und französischer Maler bestand. Auch von Dahl, den Blechen noch vor seiner Italienreise aufgesucht hatte, wird angenommen, dass er Unikate aus seinem wohlgehüteten Schatz malerischer Natureindrücke verschenkte, die wesentlich früher entstanden sind, von Dahl aber – etwa in Form einer Widmung – mit dem Datum versehen wurden, an dem sie sein Atelier verließen. Tatsächlich spricht einiges dafür, dass auch unsere Ölskizze bereits im Werkprozess zur Amalfi-Endfassung, sprich 1831 oder sogar noch 1829 in Italien selbst entstanden ist. Die offene Vordergrundgestaltung und das mittige Himmelstück oben, das später von einem Baum verdeckt wird, könnten für eine solche Annahme sprechen (ich danke Werner Busch für diesen wertvollen Hinweis!). Die französische Beschriftung von fremder Hand zeugt von dem persönlichen Wert, den Blechen dieser Skizze beimaß. Vielleicht stammt sie von Vernet, der als Direktor der französischen Akademie in Rom explizit die junge Malergeneration förderte (und zwar offenbar in einem Maß, das die akademischen Traditionalisten durchaus irritierte) und der selbst (trotz seiner Vorliebe für alles Militärische) als charismatische und überaus gesellige Persönlichkeit beschrieben wird, in dessen damals berühmtem Atelier die unterschiedlichsten Menschen zusammenkamen, malten, zeichneten, diskutierten, spielten, sogar Sport trieben. Vielleicht stammt die Notiz aber auch von Bertin, Schüler Valenciennes, Corots Lehrer und selbst eifriger Skizzierer, oder aber von Gudin, Granet, Watelet … Denkbar wäre auch die eigene Empfehlung an einen Pariser Händler, etwa an Goupil, der über hochwertige Gemäldereproduktionen ein wahres Kunsthandelsimperium aufbaute. Viele Pariser Künstler, allen voran Vernet und Delaroche, sind durch ihn ungeheuer populär geworden. Auch Sachse arbeitete bereits seit einigen Jahren mit ihm zusammen. Auch Menzel hat später – über Sachse – Studien für Goupil angefertigt. Der authentische, fast intim klingende Wortlaut mag am ehesten auf eine Empfehlung an einen Künstlerkollegen hindeuten. Die Skizze als „persönlich wertvolle Erinnerung“ (souvenir personnel précieux) bezieht sich aller Wahrscheinlichkeit nach auf Blechen selbst und den persönlichen Wert, den er sowohl dem Ort als auch dem Gemälde bzw. dieser Skizze beimaß. Die anerkennende Notiz „großer Meister“ (grand maître) und „pauvre grand artiste!“(armer großer Künstler!) tönt in der Doppelung eindringlich wie ein Echo, in der Rückschau wie des Pudels Kern. Ob Blechen davon noch erfahren hat? Fest steht: es war ein Franzose, der in eben dieser Ölskizze bereits lange vor unserer Zeit Blechens wahre Künstlernatur erkannte. Anna Ahrens

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