Auktionen Herbst 2018

Kunst des 19. Jahrhunderts

403

Richard Wilson

Penegoes/Wales 1714 – 1782 Llanberis/Wales

Die Villa des Maecenas in Tivoli mit Ausblick auf Rom (Studie). (Vor) 1752

Öl auf Leinwand. 30,5 × 50,5 cm. (12 × 19 ⅞ in.) Studie zu Wilsons Gemälde „The Palace of Mycenas, Tivoli, and Distant View of Rome“ von 1752 (National Gallery of Ireland, Dublin; Inv.-Nr. NGI.746). Kleine Retuschen.  [3044] Gerahmt 

EUR 6.000 – 8.000
USD 6,820 – 9,090

Verkauft für:
18.750 EUR (inkl. Aufgeld)

Die Villa des Maecenas in Tivoli mit Ausblick auf Rom (Studie)

Auktion 297Donnerstag, den 25. Oktober 2018, 18.00 Uhr

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Es ist sehr ungewöhnlich, dass eine Ölskizze auftaucht, die, wie auf den ersten Blick erkennbar, in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Engländer Richard Wilson (1713-1782) steht. In diesem Falle mit Wilsons vielleicht bedeutendstem Bild von 1752 mit dem Blick auf die Cascatelli grandi in Tivoli mit der Villa des Maecenas auf hohem Hügel und fernem Blick über die Campagna nach Rom, aufbewahrt in der Nationalgalerie in Dublin. Denn Ölskizzen aus dieser frühen Phase sind äußerst selten überliefert. Insofern gilt es sorgfältig abzuwägen. Es gibt im Grunde genommen nur eine Tradition, in der das Verfertigen von Landschaftsölskizzen vor der Natur sich nachweisen lässt. In der „Teutschen Academie“ von 1675 berichtet Joachim Sandrart, dass er es in den 1630er Jahren zusammen mit Claude Lorrain u.a. in Tivoli „in offenem Feld…mit Farben auf gegründt Papier und Tücher vollig nach dem Leben auszumahlen“ unternommen habe. Er habe nur nahsichtige Details festgehalten, Claude Lorrain dagegen malte nur „was von dem zweyten Grund am weitesten entlegen / nach dem Horizont verlierend / gegen den Himmel auf“. Damit ist belegt, dass Claude in Öl auf grundiertem Papier oder auf Leinwand unmittelbar vor der Natur Ölstudien vom Mittelgrund bis zum Hintergrund aufgenommen hat. Im Atelier dürfte er den Skizzencharakter durch Ausgleicharbeit gemäßigt haben und im Vordergrund erfundene Staffage und nahsichtige Landschaftsversatzstücke hinzugefügt haben. Insofern haben sich keine direkten Ölskizzen von Claude erhalten.
Diese Tradition mit bewusstem Rekurs auf Claude Lorrain schreibt der Franzose Claude Joseph Vernet, der von 1734-1751 in Rom war, fort. Da er mit einer Schottin verheiratet war, nahm er entschiedenen Einfluss nicht nur auf die französische, sondern auch auf die englische Tradition von Landschaftsmalern. Allen empfiehlt er nach Claudes Vorbild, vor der Natur direkt in Öl zu malen. Von Vernet führt die französische Tradition über Valenciennes und dessen Schüler Bertin und Michallon, die Lehrer Corots waren, bis zu diesem und dann den Impressionisten. Die englische Tradition beginnt mit Alexander Cozens, der von 1746 bis 1749 in Rom war und sofort den Kontakt zu Vernet suchte. Der nächste ist bereits Richard Wilson, der 1750/51 nach Italien kam, gefolgt von Thomas Jones; von hier führt der Weg zu Constable und Turner. Von Vernet sind quellenmäßig über 30 Ölskizzen in seinem Nachlass erwähnt, identifiziert wurde bisher nur eine mit Sicherheit, im Louvre befindlich, eine weitere mit Fragezeichen. Vernets Einfluss ließ Wilson endgültig zum Landschaftsmaler werden. Bei Wilson kommt es zumeist zu einem Kompromiss, es verbinden sich ein eher skizzenhafter Malmodus mit einer relativ genauen Gegenstandswiedergabe. Thomas Jones, der ab 1763 in London in Wilsons Atelier lernte, war zuerst irritiert über die „coarse unfinished Sketches“ seines Lehrers, um dann selbst zu einem Ölskizzenmaler zu werden.
Im Falle der vorliegenden Skizze wird die Frage nach ihrem Status dadurch erschwert, als neben dem ausgeführten Bild in Dublin, das in manchem von der Skizze abweicht, ein weiteres Bild aus Privatbesitz in Seattle existiert, das entschieden näher an der Skizze ist, sowohl was das längliche Format, als auch was die Staffage mit einem Maler an der Staffelei und einem ihm über die Schulter Schauenden angeht.
Die Dubliner Fassung ist eindeutig das Endprodukt von Wilsons Auseinandersetzung mit dem Thema. Sie ist in vielerlei Hinsicht gesteigert: Die Felsen sind steiler und höher als bei den beiden stärker im Querformat angelegten Fassungen, die Kaskade ist dramatischer, der Abgrund vor dem Maler sehr viel tiefer, auch die Felsfarben sind intensiver, das höhere Format macht die Darstellung kompakter. Die Fassung in Privatbesitz ist dunkler angelegt, weniger dramatisch, weist aber wie die Skizze am rechten Rand die untergehende, halb von dunklen Wolken verdeckte Sonnenscheibe auf, die in der Endfassung hinter Wolken verschwindet, dafür aber einen starken rosafarbenen Schein erzeugt. Die Skizze ist flüchtiger angelegt mit ungeglätteter Pinselführung, der Farbauftrag ist direkt, ganze Passagen weisen einen hellen Ockerton in großen nicht gegenständlich differenzierten Partien auf, an verschiedenen Stellen, besonders am Felsabbruch in der Bildmitte ist die Farbe mit dickem Impasto aufgetragen, geradezu von einem greifbaren Relief. Hier ist auch der Farbton am stärksten: ein Orangeockerton. Er scheint so etwas wie eine Spezialität von Wilson zu sein. Er findet sich nicht bei dem Bild in Privatbesitz, dafür aber durchaus ausgeprägt in der Dubliner Endfassung. Man sollte sich zudem klar machen, dass, was die Wahl des Motives angeht, Wilson nicht ohne direktes, bewusst gewähltes Vorbild ist. Er folgt einem in vielen Variationen erhaltenen Bild von Gaspard Dughet, dessen überzeugendste Fassung im Ashmolean Museum in Oxford aufbewahrt wird.
Es scheint uns sehr unwahrscheinlich, dass die Skizze, wie man vielleicht denken könnte, eine Kopie des Bildes in Privatbesitz ist. Vielmehr scheint sie die ursprüngliche vor Ort aufgenommene Fassung zu sein, die sowohl in dem privaten Bild wie in der Dubliner Fassung weiterentwickelt wurde. Beide Bilder übernehmen Motive und Farbanlagen der Ölskizze, jedoch in unterschiedlicher Weise. Gehen wir recht in unserer Annahme, so liegt hier ein weiteres Beispiel der sehr selten überlieferten frühen Ölskizzen vor.



Werner Busch

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