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Caspar David Friedrich

Greifswald 1774 – 1840 Dresden

„Mittelgebirgslandschaft“. Um 1828
Aquarell über Bleistift auf Papier. 14,5 × 20,6 cm (5 ¾ × 8 ⅛ in.) Grummt 923.  [3033]

ProvenienzJohan Christian Clausen Dahl, Dresden / Georg Bull, Christiania (1906) / O. Braae Johannessen, Oslo (1970) / C. G. Boerner, Düsseldorf / Privatsammlung, Norddeutschland

EUR 200.000 – 300.000
USD 246,000 – 369,000

Verkauft für:
250.000 EUR (inkl. Aufgeld)

„Mittelgebirgslandschaft“

Auktion 287Mittwoch, den 30. Mai 2018, 15.00 Uhr

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AusstellungAusstellung deutscher Kunst aus der Zeit von 1775–1875. Berlin, Königliche Nationalgalerie, 1906, Kat.-Nr. 2454 / Goethezeit und Romantik. Einhundert Meisterzeichnungen aus einer Privatsammlung. Hannover/Lübeck, 1990/91, S. 110, Kat.-Nr. 41, Abb. S. 111 / Caspar David Friedrich. Pinturas y dibujos. Madrid, Prado, 1992, Kat.-Nr. 84, Abb. S. 241

Literatur und AbbildungSigrid Hinz: Caspar David Friedrich als Zeichner. Greifswald, Univ., Diss., 1966 (Typoskript), Nr. 754 / Werner Sumowski: Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1970, S. 164, Abb. 366 / Helmut Börsch-Supan und Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. München, Prestel, 1973, Kat.-Nr. 499 / Marianne Bernhard (Hg.): Caspar David Friedrich. Das gesamte graphische Werk. München, Rogner & Bernhard, 1974, Abb. S. 758 / Auktion 82: Hamburg, F. Dörling, 13.12.1974, Kat.-Nr. 2501, Abb. Tf. 16 / Brigitte Heise (Hg.): Zum Sehen geboren. Handzeichnungen der Goethezeit und des 19. Jahrhunderts. Leipzig, E. A. Seemann, 2007, S. 70–71, Farbabb. S. 70 u. Tf. S. 77

Dass dem Werk Caspar David Friedrichs im frühen 20. Jahrhundert wieder verstärkt Aufmerksamkeit geschenkt wurde, verdankt sich nicht allein der Begegnung mit den inzwischen zu Ikonen gewordenen Hauptwerken. Denn neben einer Auswahl von über 30 Gemälden präsentierte die „Jahrhundertausstellung deutscher Kunst“ von 1906 auch Zeichnungen und Aquarelle, darunter nicht zuletzt das vorliegende Blatt. Vor allem die zarten Aquarelle dürften nicht unerheblich dazu beigetragen haben, dass Hugo von Tschudi in seiner Einleitung zum Katalog für einen neuen, dezidiert modernen Blick auf Friedrichs Kunst eintrat. Seine knappen Überlegungen, die Friedrich in eine Genealogie der Freilichtmalerei und des Impressionismus aufnehmen, könnten bei der Betrachtung der um 1828 aquarellierten Mittelgebirgslandschaft formuliert worden sein: „Da das Wesentliche die Wiedergabe des atmosphärischen Lebens, der Natur im Wechsel der Jahres- und Tageszeiten ist, so treten ganz neue Motive in den Kreis des Darstellbaren, die von dem nur für das Formale geschulten Auge nicht beachtet wurden. Der braune Acker, über dem das Abendrot leuchtet [...], das leicht bewegte Hügelland, auf dem der Silberduft eines blassen Frühlingstages liegt, die flachen Wellen des böhmischen Gebirges, zwischen denen die Morgennebel wallen, das ist der Inhalt der Friedrichschen Bilder, in denen wir die Anfänge einer bis in unsere Tage ansteigenden Entwicklung erkennen.“
Friedrichs Aquarell kommt ganz ohne prominentes Motiv, sensationsheischende Naturszenerie oder dramatische Farbgebung aus und kann gleichwohl den Blick des Betrachters auf sich ziehen und an sich binden. Die vom Dresdner Künstler gewählte Aussicht ist auf den ersten Blick so unscheinbar, dass es bis heute nicht gelungen ist, die gezeigte Landschaft exakt zu lokalisieren. Dennoch sind Motiv und Ausschnitt offenkundig sehr bewusst festgelegt worden, boten sie Friedrich doch die Möglichkeit, in eindrucksvoller Weise die Verschränkung von Raumerschließung und Flächenstrukturierung im Bild zu erproben. Parallel geführte oder gegeneinander verlaufende Diagonalen erweisen sich dabei als Silhouetten hintereinander gestaffelter Geländekanten und Hügelketten, deren räumliche Anordnung unaufdringlich, aber wirkungsvoll durch die zarte Aquarellierung akzentuiert wird. Zugleich aber bilden dieselben Diagonalen ein Geflecht aus, das die Bildfläche überspannt und ihr eine komplexe eigene Ordnung verleiht. Deren Grundstruktur wird mit der aufsteigenden Schräge des untersten, begrasten Hügels sowie mit der obersten Diagonale der abfallenden Bergkette etabliert, die spiegelsymmetrisch aufeinander bezogen sind. Zwischen diesen beiden Markierungen sind zahlreiche weitere Schrägen eingespannt, oftmals von Bäumen gesäumt und weitgehend parallel geführt zu den beiden tonangebenden Diagonalen des Vorder- und des Hintergrundes. Einige helle Streifen, an denen der Papiergrund fast ohne jede Färbung zutage tritt, sowie sparsam gesetzte, leicht rötliche Akzente lockern die vergleichsweise strenge Ordnung auf, sodass sich kein Eindruck von Monotonie einstellt.
Eine Vorzeichnung, die sich direkt auf das Aquarell bezieht, ist bisher nicht bekannt geworden. Vergleich­bare Arbeiten lassen aber vermuten, dass Friedrich auch hier der Landschaft eine genaue, vor Ort aufgenommene Studienzeichnung zugrunde gelegt haben dürfte. In exemplarischer Weise führt das Aquarell daher vor Augen, wie Friedrich die treue Wiedergabe der Natur mit einem hohen Maß an bildlichem Gestaltungswillen verbindet. Die bis in Details hinein kalkulierte Komposition lässt ­keinen Zweifel daran, dass das Blatt nicht bloß als Vedute anzusehen ist, sondern als Bild eigenen Rechts betrachtet werden will. Format, Technik und Ausarbeitung legen es nahe, das Aquarell in einem unmittelbaren Zusammenhang mit weiteren Ansichten aus der Umgebung von Teplice/Teplitz zu sehen. Wahrscheinlich bildete es sogar mit einer bei Teplice entstandenen Berglandschaft (Grummt 916), einer Darstellung der barocken Kirche von Bořislav/Boreslau (Grummt 922), einer verschollenen nordböhmischen Landschaft (Grummt 924) sowie möglicherweise einer Ruinendarstellung (Grummt 921) und einer Ansicht des Kletschen (Grummt 913) eine zusammengehörige Serie von Aquarellen. Bezieht man das zuletzt genannte Blatt in diese Folge ein, so können die Aquarelle (ausweislich eines Wasserzeichens im Whatman-Papier der Kletschen-Ansicht) nicht vor 1827 entstanden sein. Vieles spricht daher dafür, dass die Aquarelle der Ertrag einer Reise sind, die Friedrich im Mai 1828 in die Umgebung von Teplice führte. Derartige Folgen von Ansichten einer Gegend hat Friedrich häufiger geschaffen, so unter anderem auch für das Riesengebirge. Er griff auf diese Weise die Tradition der „Voyages pittoresques“, der sogenannten „malerischen Reisen“, auf, die ihn bereits im Frühwerk beschäftigt hatte. Friedrich interpretierte diese serielle Bildform jedoch auf neuartige, durchaus eigenwillige Weise, indem er sich der Konvention verweigerte, sich auf besonders reizvolle oder spektakuläre Motive zu konzentrieren.
Diese Entscheidung dürfte nicht zuletzt dafür verantwortlich sein, dass das Motiv seines Aquarells bisher nicht verlässlich identifiziert werden konnte. Am nächsten kommen ihm Ansichten der direkten Umgebung von Teplice, wie sie in einer Sepia-Zeichnung Adrian Zinggs und einem Blatt, dessen Zuschreibung an Friedrich umstritten ist (Grummt 528), erscheinen. Für die Vermutung, dass das vorliegende Aquarell dieselbe Landschaft aus leicht veränderter Perspektive zeigt, spricht der Umstand, dass auch die anderen, dem Blatt besonders verwandten Aquarelle Motive aus der Nähe von Teplice wiedergeben. Sollte Friedrich in unserer aquarellierten Mittelgebirgslandschaft tatsächlich eine Studie verarbeitet haben, die in dieser Gegend entstanden war, so muss sich auch diese Zeichnung dem gezielten Bemühen verdankt haben, neue, unkonventionelle Blicke zu eröffnen, statt durch vertraute Motive wie die Stadt Teplice oder den Schlossberg die Wiedererkennbarkeit der Landschaft sicherzustellen.
Johannes Grave

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