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Adolph Menzel

Breslau 1815 – 1905 Berlin

Schlittschuhläufer (im Tiergarten in Berlin?). Um 1855/56
Schwarze, weiße und farbige Kreide auf braunem Papier, auf Karton aufgezogen. 36,8 × 52,8 cm (14 ½ × 20 ¾ in.) Unten rechts monogrammiert: A. M. Nicht bei Tschudi. Vertikaler Falz in der Mitte mit Einriss oben und unten. Leicht fleckig. Randmängel.  [3019]

ProvenienzWertheim, Berlin / Galerie Fischer, Luzern / Julius Wilhelm Boehler, Luzern (vor 1930 bei der Galerie Fischer erworben, bis 1955; spätestens 1941 bis 1945 im Kunstmuseum Luzern deponiert) / Privatsammlung, Hessen (1955 im Stuttgarter Kunstkabinett erworben, seitdem in Familienbesitz)

EUR 250.000 – 350.000
USD 308,000 – 431,000

Schlittschuhläufer (im Tiergarten in Berlin?)

Auktion 287Mittwoch, den 30. Mai 2018, 15.00 Uhr

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AusstellungAdolph von Menzel. Aus Anlaß seines 50. Todestages. Berlin, Museum Dahlem (ehem. Staatliche Museen Berlin, National-Galerie), 1955, Kat.-Nr. 88 („Schlittschuhläufer im Tiergarten“)

Literatur und Abbildung22. Kunst-Auktion: Kunstliteratur, Kunstwerke des 15.–20. Jahrhunderts. Stuttgart, Stuttgarter Kunstkabinett Roman Norbert Ketterer, 29.11.–1.12.1955, Kat.-Nr. 603, Abb. Tf. 19 („Schlittschuhläufer“)

Menzel, Maler des modernen Lebens

Mitte der 1840er- bis Ende der 1850er-Jahre schuf Adolph Menzel eine Werkgruppe, die zu den aufregendsten und progressivsten Schöpfungen der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts gehört. Die Rede ist von Menzels Arbeiten in farbigen Pastellkreiden, die etwa zeitgleich mit den frühen Ölskizzen entstehen und wie diese seinem privaten Œuvre zuzurechnen sind. In kaum einer anderen Werkphase zeigt Menzel sich radikaler, eigenständiger, „französischer“. Parallel zu seinem offiziellen Werk – mit den Friedrich-Bildern stellt er sich gerade als Historienmaler unter Beweis – richtet Menzel seine private Aufmerksamkeit gezielt auf das Hier und Jetzt, das Leben und Sein in einer werdenden Großstadt. Menzels Pastelle zelebrieren die malerische Freiheit von Studien, sind aber bereits bildmäßig, sprich mit dem Anspruch eines Gemäldes angelegt. Dabei handelt es sich „nur“ um Zustandsschilderungen: Das Motiv interessiert, für den Moment – keine Geschichte, keine Erzählung. Der „peintre de la vie moderne“ betritt die Bühne im besten baudelaireschen Sinn.
Mit den „Schlittschuhläufern“ dürfen wir ein Hauptwerk der frühen Pastelle Adolph Menzels präsentieren, das sich jahrzehntelang in Privatbesitz befand und daher auch der Forschung nur als Schwarz-Weiß Abbildung bekannt war. Aufwendige Recherchen und eine gute institutionelle Zusammenarbeit ergaben eine lückenlose Provenienz, die die Erwerbsgeschichte des Blattes bis in die 1920er-Jahre aufzeigt.
1855, für zwei Wochen im September, war Menzel zum ersten Mal in Paris. Die Weltausstellung lud mit einem eigens erbauten Kunstpalast zur Kunstschau der Superlative, darunter Menzels „König Friedrichs II. Tafelrunde in Sanssouci“. Der Intensität des Erlebens der Metropole zur Zeit der Exposition Universelle wird sich der visuell wie emotional leicht erregbare Künstler kaum entzogen haben. Noch im selben Jahr malt Menzel „aus der Erinnerung“ ein farbkräftiges Pastell, das das Eilen und Verweilen unterschiedlicher Pariser Typen an einer Straßenecke thematisiert. Im Jahr darauf entsteht, in Erinnerung an den Besuch eines Pariser Boulevardtheaters, das berühmte „Théâtre du Gymnase“ (Alte Nationalgalerie, Berlin).
Neben diese bedeutende Ölstudie tritt nun unser Pastell aus demselben Jahr. Von Paris sind wir zurück in Berlin. Es ist Winter – und da es die klimatischen Verhältnisse damals zuließen, sind Seen und Flüsse wie fast alljährlich zugefroren. Die Mode des Schlittschuhlaufens hatte auch die preußischen Hauptstädter längst erfasst (Goethe war übrigens nur einer von vielen prominenten Eislaufbegeisterten jener Epoche). 1855/56 lockten nicht weniger als sechs Eisbahnen auf natürlichen Gewässern mit Musik, Verpflegung und sogar Schlittschuhverleih, wie etwa am Neuen See im Tiergarten. „Die Kanäle, die den Tiergarten durchschneiden und sich um die Rousseau- und Luiseninsel schlängeln, waren gesuchte Tummelplätze der Schlittschuhläufer“, schreibt auch Theodor Fontane in seinen „Jugenderinnerungen“. Fontanes ausführliche Schilderungen lassen sogar noch genauer vermuten, wohin es Menzel für sein Pastell gezogen haben könnte: Denn „Damen“, so Fontane weiter, „wagten sich damals noch nicht auf das Eis, sondern begnügten sich damit, auf Stuhlschlitten geschoben zu werden. Dies Vergnügen fand besonders auf der Spree hinter den sogenannten Zelten im Tiergarten statt“. Die Altberliner Adresse In den Zelten (heute John-Foster-Dulles-Allee) bezeichnete seit der Zeit Friedrichs des Großen Berlins Ausflugs- und Vergnügungsviertel im Tiergarten. Eines der Wirtshäuser hatte an „beiden Etagen lange, balkonartige Galerien über dem Wasser, auf denen sich die jungen Frauen und Mädchen, mit oder ohne Mütter, versammelten, um der unten laufenden männlichen Jugend zuzusehen. Diese musterten dann behaglich die oben ausgestellte Schönheitsgalerie, und es war gestattet, durch Gruß und höfliche Handbewegung eine der Damen einzuladen, sich fahren zu lassen.“ Ein „Stelldichein zärtlicher Art“ gehörte hier „zu den gewöhnlichsten Vorkommnissen“, ja „oft genug spielte das Eis den Eheprokurator“, so Fontanes liebevolle Pointe. Ob auch Menzel auf einer dieser „balkonartigen“ Wirtshausgalerien das Treiben und Werben auf dem Eis beobachtete, wird noch zu klären sein. Der kleinwüchsige Künstler suchte jedenfalls gern alle möglichen (und unmöglichen) erhöhten Standpunkte auf, von denen er seine Mitmenschen aus sicherer Distanz überblicken und zugleich einzelne Personen nahsichtig studieren konnte.
Während Fontane uns zu Eislaufträumereien mit „zärtlichem Stelldichein“ verführt, schauen wir mit Menzel an einem ziemlich berlin-typischen, äußerst ungemütlichen Wintertag auf das vor uns liegende Spektakel: Schnee und Kälte umstöbern die kahlen Baumgruppen des Tiergartens ebenso wie die Menschenmenge, die uns auf einem zugefrorenen Wasserlauf unaufhaltsam und geradezu invasionsartig entgegenströmt. Wie aus geheimer Quelle im Dickicht des zu Eis gefrorenen Winterwaldes fließt von knapp unterhalb der Bildmitte statt des Wassers der Großstädter mit seinen Gesinnungsgenossen das Flussbett herunter, das sich wie ein geöffneter Kelch zum Vordergrund hin öffnet, wo es bühnenartig die gesamte Bildbreite einnimmt. Die Kreidetechnik unterstreicht durch ihre pudrig flüchtige Konsistenz das transitorische Bildmotiv: vom Schneegestöber bis hin zu der in Rhythmus und Schnelligkeit individuell dahingleitenden, rutschenden und stolpernden Menge. Das braune Papier, auf dem Menzel fast immer seine Pastelle anlegt, gibt den Grundton und ist Stimmungsträger. Vitalisierende Akzente setzt Menzel abschließend in Rot, Gelb, Blau, Grün und einem hellen Violett.
Die auffällig starke Betonung der Mittelachse, die unsere Komposition horizontal in zwei gleichgewichtige Bildfelder unterteilt, hatte Menzel als Ordnungsprinzip bereits einigen seiner früheren Landschaftsstudien zugrunde gelegt, etwa den „Radir-Versuchen“ oder den Kasseler Kartons, aber auch einzelnen Ölstudien (interessanterweise oft dort, wo das Eindringen der Stadt in den ländlichen Raum thematisiert wird, wie etwa bei der „Berlin-Potsdamer Bahn“ (1847, Alte ­Nationalgalerie).
Mit unserem Pastell knüpft Menzel daran an, und weist zugleich über diese hinaus. Durch die bildseparierende Horizontale bewahrt er das Blatt vor einer eindeutigen gattungsspezifischen Kategorisierung und verleiht seiner Darstellung bewusst den Status eines Sowohl-als-auch: Der obere Teil ist unberührte, reine Landschaft. Der untere Teil thematisiert das Einnehmen stadtnaher Natur durch das massenorientierte Freizeitverhalten des modernen Großstädters, so wie es Menzel an jenem Wintertag im Tiergarten wahrgenommen hat. Die Paris-Erfahrung mag für eine solche Zustandsschilderung als bildwürdigen Gegenstand eine ermutigende Rolle gespielt haben. Wie beim „Théâtre du Gymnase“ ist die Darstellung in separate Bildfelder unterteilt, hier wie da gibt es eine „Bühne“ mit Personen, die nebeneinander agieren, aber nichts erzählen. Aus den chaotisch unüberschaubaren Gruppen der Zuschauer wie der Eisläufer schält das Betrachterauge – nicht zuletzt aufgrund der diffusen Lichtsituation – erst nach und nach schöne und explizit unschöne Bewegungsmomente und nebensächliche, zuweilen amüsante Details heraus, die als Signum von Authentizität auf die Darstellung zurückwirken. Wie so oft bei Menzel wird im eigentlichen Mittelbereich des Bildes dem sehnsüchtigen Betrachterfernblick kein Halt geboten: Man verliert sich in einer diffusen Andeutung von Vegetation im Schneestaub, einem gestalt- und gehaltlosen Nichts. Auch auf erzählerischer Ebene bleibt das Bild leer. Das Transitorische, Ungeordnete, Augenblickliche, ja explizit das akademisch „Unschöne“ und Situative wird von Menzel selbstbewusst zum bildwürdigen Gegenstand moderner Malerei erhoben - ganz so, wie es Charles Baudelaire in seinem Manifest vom „peintre de la vie moderne“ nur wenig später fordern würde.

Anna Ahrens

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