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Rudolf Schlichter

Calw 1890 – 1955 München

Porträt Helene Weigel. 1928
Öl auf Leinwand. 83,5 × 60 cm (32 ⅞ × 23 ⅝ in.) Unten rechts signiert (in die nasse Farbe geritzt): R. Schlichter. Kleine Retuschen, unterer Rand doubliert.  [3006]

ProvenienzAlexander Granach, Berlin / Bruno Hübner; Berlin/München (1933 im Auftrag von Alexander Granach treuhänderisch von Lotte Lieven-Stiefel, der Lebensgefährtin Granachs, erhalten, seitdem in Familien-besitz) / Privatsammlung, Süddeutschland

EUR 200.000 – 300.000
USD 236,000 – 353,000

Porträt Helene Weigel

Auktion 281Donnerstag, den 30. November 2017, 17.00 Uhr

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Das Gemälde wird im ausdrücklichen Einvernehmen mit den Erben nach Alexander Granach angeboten.

Wir danken Iliane Thiemann und Sabine Zolchow, Akademie der Künste, Berlin, für freundliche Auskunft.

AusstellungRudolf Schlichter, Max Laeuger. Berlin, Galerie Neumann-Nierendorf, April/Mai 1928 (o. Kat.)

Literatur und Abbildung(Willi) Wolfradt: Berliner Ausstellungen (Rudolf Schlichter und Max Laeuger bei Neumann-Nierendorf). In: Der Cicerone, XX. Jg., H. 9, 1. Mai-Heft 1928, Abb. S. 313 / Ausst.-Kat.: Aspetti della „Nuova Oggettiva“. Aspekte der „Neuen Sachlichkeit“. München und Rom, Galleria del Levante, 1968, Dokumentation Nr. D 43, m. Abb. (nicht ausgestellt) / Ausst.-Kat.: Rudolf Schlichter, 1890–1955. Berlin, Staatliche Kunsthalle, und Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, 1984, S. 56a und S. 90, Abb. 104 (nicht ausgestellt) / Jürgen Schebera: Damals im Romanischen Café ... Künstler und ihre Lokale im Berlin der zwanziger Jahre. Leipzig, Edition Leipzig, hier Ausgabe Braunschweig, Westermann, 1988, S. 86 / Ausst.-Kat.: Rudolf Schlichter. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. Tübingen, Kunsthalle; Wuppertal, Von der Heydt-Museum, und München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 1997/98, S. 46, Abb. S. 45 (nicht ausgestellt) / Akademie-Fenster 3: „Unerbittlich das Richtige zeigend“. Helene Weigel (1900–1971). Berlin, Akademie der Künste, 2000, Abb. S. 8 (nicht ausgestellt) / Christine Herold: Mutter des Ensembles. Helene Weigel – ein Leben mit Bertolt Brecht. Cadolzburg, Ars Vivendi, 2001, S. 40 / Ausst.-Kat.: Rudolf Schlichter. Eros und Apokalypse. Koblenz, Mittelrhein-Museum, und Halle/Saale, Kunstverein „Talstrasse“ e. V., 2015/16, S. 27 (nicht ausgestellt) / Wolf Biermann: Statt seiner sprach nun Frau Weigel, in: Grisebach – Das Journal, Ausgabe 7/2017, S. 18–21, Abb. S. 19 u. 21

Christoph Stölzl: Helene Weigels mutiges, unvergessliches Gesicht hat Rudolf Schlichter zum Teil der Kulturgeschichte gemacht.

(Hier auch als PDF-Auszug aus dem Katalog)

Es gibt manche Kunstwerke, die gleichermaßen Momentaufnahme, Zeitzeugnis, Schnittpunkt biografischer Netzwerke und Prophezeihung sind. Zu ihnen gehört ganz sicher Rudolf Schlichters Porträt „Helene Weigel“. Solche Kunst überholt sich gleichsam selbst und sprengt im historischen Rückblick die Kategorien, in die sie im Augenblick ihrer Entstehung gehörte. Ein Chef d`Œuvre also, ein Museumsbild, eine exemplarische Ikone des 20. Jahrhunderts.
Da sitzt sie, die Schauspielerin, als Witwe und Kantinenbesitzerin Leokadja Begbick in Bertolt Brechts/Elisabeth Hauptmanns bitterbösem Lustspiel „Mann ist Mann“. Es ist die Berliner Aufführung, man schreibt das Jahr 1928. Der wie immer manirierte Alfred Kerr lobte am 5. Januar die Weigel für „Dauerschrei“, „Peitschenton“, „Schenkelpro l“, „Prallsprung“. Andere Kritiker entdeckten ihren „stahlharten Ton“. „Stahlhart“ – das passt auch auf Schlichters Deutung. Wir finden wache Augen in einem illusionslosen Blick, der uns Betrachter ignoriert. Das macht: Helene Weigel braucht keine Kommentare von anderen, sie kennt sich selbst aus mit Menschen (und Männern). Sie ist, ganz im Sinn des neuen, von der Linken propagierten Frauenbildes der Zeit, sehr emanzipiert. Nichts vom schutzbedürftigen oder erotisierten Weibchen der Vergangenheit. Die markanten Gesichtszüge sind noch betont durch den Herrenschnitt der Frisur. Ein schlichtes hellblaues Gewand, mehr Arbeitskittel als Kleid, und kräftige Hände. Hinter ihr ein Bauwagen, Zeichen des Provisoriums der Verhältnisse. Nichts Menschliches ist dieser Frau fremd. Sie weiß genau, dass die Bezeichnung „Lustspiel“ täuscht – es handelt sich um eine politische Parabel, welche die Summe der Generationserfahrung des Jahrgangs 1900 summiert. „Mann ist Mann“ erzählt von der Abhängigkeit des Einzelnen von seinen sozialen Umständen. Es entlarvt die Austauschbarkeit der Individualität und die Abrichtbarkeit des Menschen zu allem – auch zur Gewalttätigkeit. Ein hellsichtiger Kritiker bemerkte im Januar 1928, Brecht wolle doch einfach nur beweisen, „daß das Leben auf Erden gefährlich sei [...] Aber wenn er es durch Helene Weigels Mund sagt, so glaubt es im Moment, erschauernd, jeder Zuhörer.“
Die sitzend pausierende Weigel hat vielleicht gerade den programmatischen„Zwischenspruch“deklamiert: „Aber Herr Bertolt Brecht beweist auch dann, dass man mit einem Menschen beliebig viel machen kann. Hier wird heute Abend ein Mensch wie ein Auto ummontiert, ohne dass er irgendetwas dabei verliert“ .
Auch der Schöpfer des Porträts war 1928 ein überzeugter Anhänger der Lehre von der gesellschaftlichen Bedingtheit des Menschen. Rudolf Schlichter, ausgebildet an der Karlsruher Kunstakademie bei Trübner und Thoma, entlief der Konvention einer bürgerlichen Künstlerlaufbahn früh in die Halb- und Unterwelt. Dissidenz blieb das Leitmotiv seiner Frühzeit. 1916 als Soldat eingezogen, entkam er durch einen Hungerstreik der Westfront, wurde 1918 Mitglied eines revolutionären Soldatenrates und ging 1919 ins politisch aufgewühlte Berlin. Er schloss sich der Secession, der Kommunistischen Partei und der DADA-Bewegung an und wurde prompt, gemeinsam mit Grosz und Heartfield, wegen Beleidigung der Reichswehr angeklagt. Als Illustrator arbeitete er für Publikationen der Linken wie die „Arbeiter–Illustrierten-Zeitung“, die „Rote Fahne“ und den „Eulenspiegel“. Schlichters sozialkritische Überzeugungen, gepaart mit einer grundsoliden akademischen Ausbildung bei zwei Malkultur-Großmeistern des späten 19. Jahrhunderts, prädestinierten ihn für eine herausragenden Rolle in der „Neuen Sachlichkeit“. An der gleichnamigen legendären Ausstellung in Mannheim (1925) hat er natürlich teilgenommen. Den kritisch-realistischen Zeitgeist spiegelte auch sein Freundeskreis in den späten 20ern: Zu ihm gehörten Döblin, Zuckmayer, Grosz und eben Brecht. Von ihm hat er 1928 das gültige Porträt geschaffen, das heute im Münchner Lenbachhaus bewahrt wird und weltweit in unzähligen Publikationen auftaucht. Es zeigt den Dichter so, wie ihn Lion Feucht- wanger im Schlüsselroman „Erfolg“ (1930) als den „Ingenieur Kaspar Pröckl“ porträtiert hat – den dürren Kerl, der mit schriller Stimme revolutionäre Balladen kräht und stets bewusst ungewaschen auftaucht, in einer verwahrlosten Lederjacke – was freilich nicht seinen Erfolg bei den Frauen bremst.
Das Weigel-Porträt ist das Gegenstück dazu. Brecht und Weigel waren ein Paar, im Leben wie in der Arbeit. Und sie blieben es, ungeachtet der zahlreichen, die Weigel demütigenden Affären Brechts, bis zu dessen Tod. 1923 hatte die früh in Berlin erfolgreiche, aus einer Wiener jüdischen Familie stammende Weigel das „Scheusal mit Talent“ (Thomas Mann) kennengelernt. Ihr gemeinsamer Sohn Stefan kam 1924 zur Welt; geheiratet hat das Paar dann erst 1929.
Die letzten Jahre der Weimarer Republik sind das gewesen, was man eine „Geniezeit“ nennt. Dramatisch waren die Künste durch ihr Umfeld herausgefordert, außerordentliche Ereignisse, Persönlichkeiten, Spannungen wurden ihr Stoff. Ein Paradebeispiel für Toynbees Geschichtsprinzip von „challenge and response“. Nie vorher und niemals nachher brachten die Künste eine problematische Gegenwart und die utopischen Zukünfte in so kurzer Zeit so genial auf den Punkt. Ob Bauhaus, ob Neue Sachlichkeit, ob „Gebrauchslyrik“ und Zeitroman, ob Kino oder Theater: Nicht vorher und vor allem nie mehr danach hat die deutsche Kultur derart vibriert. Schlichters Weigel-Bild erinnert uns an Aufstieg und Sturz der „Weimar Culture“: Brecht und Weigel mussten nach 1933 emigrieren, Schlichter wurde als „entartet“ gebrandmarkt und geriet ins Gefängnis. Aber Weigels mutiges, unvergessliches Gesicht weist zugleich voraus auf die überragende Rolle, die die Künstlerin später in der Theaterkunst des 20. Jahrhunderts gespielt hat. Es ist ihre, von Schlichter nachtwandlerisch erkannte gewaltige Intensität gewesen, die Brechts angestrengte Theorie des „Epischen Theaters“ überhaupt erst in glaubwürdige Bühnen-Praxis verwandeln konnte.


Notizen zur Provenienz des Gemäldes:

Das Porträt gehörte dem Schauspieler Alexander Granach spätestens 1929, wie der unten rechts abgebildeten historischen Fotografie zu entnehmen ist. Es war ein Andenken an seine Kollegin, mit der er sogar gemeinsam in „Mann ist Mann“ auf der Bühne gestanden hatte, in der Inszenierung von Ernst Legal im Schauspielhaus Berlin 1931, bei der auch Peter Lorre dabei war. Alexander Granach (1890–1945) stammte aus dem jüdischen Schtetl Werbowitz im österreichisch-ungarischen Kronland Galizien. Geboren als neuntes Kind einer Bauernfamilie, absolvierte er zuerst eine Bäckerlehre. Er kam aber früh mit dem jiddischen Theater Lembergs in Berührung und ging 1906 in die Theatermetropole Berlin, wo er aber zunächst als Bäcker arbeitete und Deutsch lernte. Von 1912 bis 1914 war er Schüler der Max-Reinhardt-Schule. Dies war der Beginn einer überaus erfolgreichen Theater- und später Filmkarriere. Nach Engagements in Wien und München kehrte er 1921 an die Berliner Theater zurück, wo er unter anderem unter Bert Brecht und Erwin Piscator („Hoppla, wir leben!“, 1927) und am Preußischen Staatstheater spielte und zu einem der gefragten und beliebten Schauspieler seiner Zeit wurde. 1920 debütierte Granach als Filmschauspieler und trat in einigen Hauptwerken des expressionistischen Films auf, unter anderem in Friedrich Wilhelm Murnaus „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“ (1921).
1933 floh Granach, doppelt gefährdet als Jude und Anhänger der Linken aus Deutschland in die Sowjetunion. Im Zuge des stalinistischen Terrors wurde er im November 1937 in Kiew verhaftet. Er überlebte dank einer Intervention von Lion Feuchtwanger und erhielt eine Ausreiseerlaubnis in die Schweiz. Im Frühjahr 1938 emigrierte Granach in die USA, wo er in New York und Hollywood eine neue Filmkarriere begann. Er brillierte in „Ninotschka“ (1939) von Ernst Lubitsch – an der Seite von Greta Garbo – und in „Auch Henker sterben“ (1943) von Fritz Lang. Es folgten schließlich die Klassiker: „Wem die Stunde schlägt“ (1943) von Sam Wood, „Voice in the Wind“ (1944) von Arthur Ripley, „The Hitler Gang“ (1944) von John Farrow und „Das siebte Kreuz“ (1944) von Fred Zinnemann. Das Kriegsende erlebte er nicht mehr: Alexander Granach starb am 14. März 1945 in New York 54-jährig an den Folgen einer Blinddarmentzündung.

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