Gesine Borcherdt: Was war der größte Erfolg in der zeitgenössischen Kunst bei Grisebach?

Daniel von Schacky: Ohne Zweifel das Schönebeck-Gemälde. Wir haben für Eugen Schönebeck einen neuen Weltrekordpreis erzielt — ein großes Aktgemälde mit Vogel („Figur mit Vogel I“), entstanden in den frühen 1960er-Jahren, das seit vier Jahrzehnten in einer Privatsammlung gehütet wurde. Geschätzt hatten wir es auf rund 150.000 Euro. Am Ende wurde es für 645.000 Euro zugeschlagen. Was uns besonders freut: Es ging an ein amerikanisches Museum.

GB: Das ist das Vielfache des Schätzwertes. Was steckt dahinter?

DvS: Schönebeck ist ein Name, den viele nicht kennen — und das hat einen simplen Grund: Er hat nur 52 Gemälde geschaffen, dann aufgehört und ist Postbote geworden. 1967, mit gerade einmal dreißig Jahren. Aber diese Werke, die er in einem kurzen Zeitraum produziert hat, stehen den frühen Baselitz-Arbeiten in nichts nach. Der enge Austausch der beiden in dieser Zeit ist kunsthistorisch bedeutsam. Genau das ist es, was Grisebach ausmacht: Wir erkennen Qualität, auch wenn der Markt sie noch nicht eingepreist hat. Und die richtigen Sammler, die richtigen Museen spüren das sofort.

GB: Aber Sie haben auch internationale Werke sehr erfolgreich verkauft.

Irene Sieberger: Absolut. In derselben Auktion, in der wir den Schönebeck verkauft haben, hatten wir auch eine große Antony-Gormley-Skulptur — 1,6 Tonnen Eisenguss, sie stand im Garten. Sie wurde auf 250.000 geschätzt, vier Bieter haben sich darum gezankt — am Ende hat eine europäische Sammlung außerhalb Deutschlands für fast 600.000 zugeschlagen. Das Beispiel zeigt: Wenn ein Gormley in London angeboten wird, ist er einer von vielen. In Deutschland ist er eine Rarität. Und Gormley hat durch seine Verbindungen nach Wuppertal, zur Galerie Ropac und generell in den europäischen Raum eine ganz andere Sichtbarkeit hier. Dazu kommt das Praktische: Die Skulptur war bereits in Deutschland, musste also nicht eingeflogen werden. Bei fast zwei Tonnen ist das kein Detail. Den Weltrekord für Per Kirkeby über 570.000 Euro haben wir im vergangenen Jahr auch aufgestellt. Und in der letzten Auktion einen Weltrekord für Shota Nakamura, einen japanischen Künstler, der in Berlin arbeitet. Fast alle Bieter kamen aus dem Ausland, das Werk selbst auch. Es wurde für 64.000 Euro verkauft, bei einem Schätzwert von 10.000.

DvS: Und diese Erfolge führen dazu, dass wir eines der möglicherweise teuersten internationalen Lose der letzten Jahre in Deutschland in unserer Herbstauktion anbieten werden: ein bedeutendes Werk von Yves Klein.

GB: Was ist mit der jungen, installativen, digitalen Kunst? Die taucht in Ihren Katalogen kaum auf.

IS: Das hat strukturelle Gründe. Wir sind ein Auktionshaus — wir verkaufen Werke, die Menschen in ihren Wohnungen und Häusern aufhängen oder aufstellen können. Die Anzahl der Leute, die bereit sind, ein Gemälde zu kaufen, ist schlicht viel größer als die Anzahl derer, die eine Videoarbeit oder eine raumgreifende Installation wollen. Und wenn wir eine komplexe Installation verkaufen wollen, ist das Käuferprofil fast immer ein Museum. Das Problem: Museen brauchen lange Entscheidungsprozesse — und zwischen Katalogveröffentlichung und Auktionsabend liegen nur fünf Wochen. Das ist für institutionelle Kaufentscheidungen zu kurz.

DvS: Aber wir hatten durchaus schon Mutigeres, etwa eine raumgreifende Sterling-Ruby-Installation oder eine sehr explizite Skulptur der Chapman Brothers, die zu der Turner-Prize-Ausstellung in der Tate Gallery ausgestellt war. Und es gibt Käufer dafür. Manchmal überrascht uns das selbst. Aber es bleibt die Ausnahme.

GB: Wie sieht es aus mit Hypes, wie etwa früher um junge Künstler, die sechsstellig verkauften?

DvS: Den haben wir bewusst nicht mitgemacht. Wir wissen, wie das Spiel ausgeht. Unbekannte Künstler, die plötzlich mit 10.000 geschätzt werden und für 300.000 weggehen, landen zwei Jahre später bei 12.000. Der Käufer, der 300.000 gezahlt hat, weil wir es ihm angeboten haben, ruft dann irgendwann an. Das sind keine angenehmen Gespräche. Und so eine Beziehung aufs Spiel zu setzen für eine kurzlebige Spekulation — das lohnt sich nicht.

IS: Für den Künstler übrigens auch nicht: Ein guter Marktwert baut sich langsam auf, mit Galerie, Museumsausstellungen, kontinuierlicher Repräsentation. Wenn es explodiert, muss der Künstler immer wieder dasselbe produzieren, weil die Galerie es verkaufen kann. Das ist für die künstlerische Entwicklung schlicht ungesund.

GB: Wer ist Ihre neue Käuferschaft?

IS: Meistens Menschen zwischen vierzig und sechzig: Selfmade-Unternehmer, viele kommen aus der Gründerszene und fangen jetzt an, Kunst zu kaufen. Auffällig ist, wie stark der Anteil der Frauen als eigenständige Sammlerinnen gestiegen ist. Bei einem Cindy-Sherman-Werk hat beispielsweise eine ausländische Sammlerin mitgeboten, die dezidiert nur Künstlerinnen kauft und ihre Sammlung der Geschichte weiblicher Kunst im 20. Jahrhundert widmet. Das ist ein formalisierter, ernsthafter Ansatz — kein Trend, sondern eine Haltung.

GB: Was ist der Unterschied zwischen einem Käufer und einem Sammler?

DvS: Ein Käufer kauft Werke, weil er sie liebt und in seinem Leben haben möchte. Irgendwann hängt das Haus voll, und er ist glücklich. Ein Sammler hingegen kauft mit einem roten Faden, einem Thema, einem Ziel. Der geht auf die Art Basel mit einer Liste im Kopf: diese Galerie, diese Künstler, diese Richtung. Das ist kein Werturteil — der Käufer liebt seine Werke nicht weniger. Aber der Sammler hat eine Mission.

GB: Und Investoren?

DvS: Die gibt es, aber sie sind selten an beiden Enden des Spektrums wirklich konsequent. Die meisten sind irgendwo in der Mitte. Und das Interessante: Die Sammler, die finanziell am erfolgreichsten waren, haben immer mit den Augen gekauft, nie mit den Ohren. Die haben ein Werk geliebt, sechzig Jahre nicht hergegeben — und über diese Zeit hat sich alles verändert. Was ein Werk wirklich wertvoll macht, ist diese Rarität: dass es Teil der Familie war, über dem Kamin hing und nun zum ersten Mal wieder an die Öffentlichkeit kommt.