Nachlass des Künstlers / Privatsammlung, Berlin

George Grosz. Retrospective Exhibition. Berlin 1912–1932. America 1932–1958. New York, E. V. Thaw & Co., 1963, Kat.-Nr. 87 („Homeward“), m. Abb. / Paintings, Watercolors, Drawings, Prints by George Grosz. 1893–1959. Mountainville (NY), The Storm King Art Center, 1965, Kat.-Nr. 32 („Homeward“) / George Grosz. 1893–1959. Oils, Watercolors, Drawings, Sketch-Books, 1966. Austin (TX), Widener Gallery, Trinity College, Austin Arts Center, o. Kat. / George Grosz. Works in Oil. Huntington (NY), Heckscher Museum, 1977, Kat.-Nr. 66 („Homeward“), Kat.-Nr. 66 / George Grosz. Works in Oil. Washington, D. C., Smithsonian Institution, 1978/79, Kat.-Nr. 32 („Homeward“), m. Abb. / George Grosz in Berlin. Berlin, Bröhan-Museum, 2018/19, Kat.-Nr. 121 („The Survivor/Homeward“), Abb. S. 137 / Goya – Grosz: il sonno della ragione. Parma, Palazzo Pigorini, 2022/23, o. Kat.-Nr. („Homeward/The Survivor“), Abb. S. 172 / Goya – Grosz. Traum und Wirklichkeit. Bayreuth, Kunstmuseum, 2024, o. Kat.-Nr. („Homeward/The Survivor“), Abb. S. 174

Hans Hess: George Grosz. New York, Macmillan Publishing Co., Inc., 1974, Abb. S. 237 („Homeward“) / Hans Hess: George Grosz. London, Studio Vista, 1974, Abb. S. 237 („Homeward“) / Hans Hess: George Grosz. Dresden, VEB Verlag der Kunst, 1982. Kat.-Nr. 216 („Heimwärts“), Abb. S. 237 / Hans Hess: George Grosz. New Haven/London, Yale University Press, 1985, Kat.-Nr. 221 („Homeward“), Abb. S. 237 / Birgit Möckel: George Grosz in America 1932–1959. Frankfurt a. M./Berlin/Bern/New York/Paris/Wien, Peter Lang, Europäischer Verlag der Wissenschaften, 1997 (= Europäische Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte Bd. CCCX), S. 182–183, Kat.-Nr. 666 („Homeward/Heimwärts“), Abb. S. 348

„Draußen vor der Tür" – George Grosz und die verlorene Heimat

George Grosz ist noch immer für eine Entdeckung gut. Wer glaubt, mit seinem Wegzug in die USA Anfang der 1930er-Jahre sei es auch mit seinem starken gesellschaftspolitisch engagierten Schaffen vorbei gewesen, und wer diese Meinung nach den jüngsten Ausstellungen und Publikationen noch immer nicht geändert hat, den könnte „Homeward/The Survivor“ zu einer Neubetrachtung seines amerikanischen Œuvres verleiten.
Das Gemälde, das einen Kriegsrückkehrer in den Ruinen Deutschlands zeigt, war bislang nur selten zu sehen und gehört zu den späten Gemälden des Künstlers. Es lässt sich nicht nur als Bilanz der damaligen Weltlage verstehen. Es ist auch so etwas wie ein emotionaler Summenstrich unter ein Künstlerleben, das zuletzt vor allem von Talsohlen geprägt war. Doch ehe wir die Bedeutungsebenen und biografischen Referenzen sezieren, soll die Komposition im Zentrum stehen: Was sehen wir eigentlich genau?
Geradezu gespensterhaft schreitet ein Mann in Ockertönen aus der Bildmitte auf uns zu. Das Gesicht ist stark ausgearbeitet. Starr und durchdringend schaut er aus dem Bild heraus. Es ist ein Blick, der fraglos allzu vieles gesehen und ertragen hat. Lumpen, Binden und nicht weiter definierbare Kleidungsreste mumifizieren die Figur geradezu. Es ist ein Körper, der aus Farbfetzen zu bestehen scheint: versehrt, notdürftig repariert und doch noch immer fragil; eine groteske Collage des einstigen Selbst. Identität und Persönlichkeit sind auf die eingefallene Gesichtspartie reduziert, die bereits den knöchernen Schädel erahnen lässt. Als Individuum ist dieser Mann kaum mehr zu fassen; das Überindividuelle seiner Physiognomie – und Geschichte – gewinnt die Oberhand. Wohl auf Krücken gestützt, drückt sich in Bewegung wie Körpermasse eine enorme Schwere aus. Der Schwerpunkt scheint auf den massiven, beinahe unbeweglichen Füßen zu liegen. Fast meint man, der Körper müsse aus der Bildmitte kippen. Doch mit einer abstrakten Komposition aus schnell ausgeführten Strichen im Hintergrund hält Grosz das Bild meisterhaft im Gleichgewicht. Mit dunklen Schwüngen auf Rosatönen hat er eine Trümmerlandschaft skizziert – und eine Malerei geschaffen, die ebenso gut von Hans Hartung, Franz Kline oder Pierre Soulages stammen könnte. Ausgerechnet diese zerstörte Stadt erzeugt kompositorische Stabilität.
Wir sehen also in Vorder- wie Hintergrund etwas, das kaum noch ist: eine Gestalt und eine Stadt ex negativo, definiert vor allem durch das, was sie jeweils nicht mehr sind.
Mit dieser monumentalen Komposition hat Grosz den mehrfachen Weltenbruch in Figur und Umgebung gebannt: den Zweiten Weltkrieg, den Zivilisationsbruch der Schoah, die Traumata aller Überlebenden und zugleich die Unbestimmtheit dessen, was nun vor ihnen lag. Dabei hat er, vor allem im Hintergrund, eine Formensprache gewählt, die zunächst so gar nicht zum typischen Stil des Künstlers zu passen scheint. Es ist eine radikal rohe und aggressive Malweise, in der sich die Gewalt und Zerstörung der Zeit spiegeln. Abstraktion wird zum adäquaten Mittel, das Grauen bildlich zu fassen. Doch in diesen dichten Pinselschlägen sind mehr als die katastrophalen Folgen der Bombennächte eingefangen. Grosz verhandelt darin zugleich eine Auseinandersetzung, die ihn in den kommenden Jahren zunehmend beschäftigen sollte: den Kalten Krieg der Kunstgeschichte, jenen aggressiv ausgetragenen und politisch hochaufgeladenen Konflikt zwischen gegenständlicher und ungegenständlicher Kunst, zwischen Ost und West.
Es war ein Theaterstück, das Grosz zur Darstellung anregte, ein Stück, das ihn und zahllose Zeitgenossen gleichermaßen berührte (und viele verstörte): Wolfgang Borcherts „Draußen vor der Tür“ von 1947. Es trägt den vielsagenden Untertitel: „Ein Stück, das kein Theater spielen und kein Publikum sehen will“. Hart und klar wurde darin versprachlicht, was sich tagein, tagaus im zerstörten Nachkriegsdeutschland abspielte und wofür sprachliche und emotionale Blaupausen fehlten. Dieses Zuviel an Realität wurde durch die Literatur plötzlich verbalisiert und in der Folge artikulierbar.
Mit wenigen Worten zeichnete der erst 26-jährige Borchert die Situation des Hungerwinters 1946/47. Der humpelnde Kriegsheimkehrer Beckmann, ein Alter Ego des Autors, findet sich nicht mehr zurecht, weder im zerstörten Hamburg, der neuen sozialen Ordnung, noch in der Ruine, die von seinem Körper geblieben ist. Borchert schreibt: „Ein Mann kommt nach Deutschland. Er war lange weg, der Mann. Sehr lange. Vielleicht zu lange. Und er kommt ganz anders wieder, als er wegging.“ Wir erleben eine Figur zwischen zornigem Aufbegehren, apathischer Resignation und der verzweifelten Suche nach Trost und Halt. Borchert weist ihn als einen von vielen Männern aus, „die nach Hause kommen und die dann doch nicht nach Hause kommen, weil für sie kein Zuhause mehr da ist. Und ihr Zuhause ist dann draußen vor der Tür. Ihr Deutschland ist draußen, nachts im Regen, auf der Straße.“ So wenig deskriptiv und bildgewaltig das Stück angelegt ist, so präzise fasst Borchert doch seinen Protagonisten an einer Stelle: „Äußerlich ist er ein naher Verwandter jener Gebilde, die auf den Feldern stehen, um die Vögel (und abends manchmal auch die Menschen) zu erschrecken. Innerlich – auch.“
„Draußen vor der Tür“ wurde zu einem der großen Erfolge der deutschen Nachkriegsliteratur. Zunächst war das Stück im Februar 1947 als Hörspiel im Rundfunk zu hören. Im November folgte die Uraufführung auf der Bühne, die Borchert selbst nicht mehr erlebte, der nur einen Tag zuvor an schwerer Krankheit starb. Bereits die Rundfunkausstrahlung löste eine Flut von Zuschriften aus. Das Identifikationspotenzial war enorm – ebenso das Entsetzen darüber, dass hier jenes kollektive Schweigen durchbrochen wurde, das die fragile Nachkriegsgesellschaft notdürftig zusammenhielt. 1949 war das Stück schließlich in einer Inszenierung des legendären Theatermachers Erwin Piscator auch in New York zu sehen. Eben hier sah Grosz das Stück. Doch er war sicher auch bereits zuvor im Bilde gewesen.
Wenngleich Grosz in jenen Jahren längst an der amerikanischen Ostküste lebte, war er über die Situation und Entwicklung Nachkriegsdeutschlands bestens informiert: „Kriege allerhand Briefe aus Deutschland. […] Wir müssen ja auf Jahrzehnte gefaßt sein, bevor alles wieder nur einigermaßen ‚normal‘ wird. Bin dabei noch Optimist.“ Das zerstörte Deutschland wurde zum Ausgangspunkt für seine berühmte Serie der „Stick Men“, mit denen sich Grosz ein letztes Mal als politischer Künstler aufbäumte. Mit diesen universellen Opfern des Zweiten Weltkrieges, die zur Sicherung ihres Überlebens selbst wieder zu Tätern werden müssen, führt Grosz das Leitmotiv seines Schaffens fort: Menschen, die ihre Menschlichkeit durch äußere Umstände einbüßen. Gegenüber Bertolt Brecht hat Grosz diese Figuren als „Wanderer ins Nichts“ beschrieben. Der hiesige Rückkehrer – Heimkehrer trifft es schließlich kaum – setzt Grosz’ Lebensthema der Entmenschlichung und des Stolperns ins Nichts konsequent fort.
Heimatlos war zu dieser Zeit auch der Künstler selbst. Finanziell schlecht gestellt und zunehmend sozial isoliert, verfiel Grosz in den USA endgültig dem Alkohol. Zugleich verzweifelte er an seinem eigenen Lebenswerk. Hatte agitatorische figurative Kunst noch eine Berechtigung? Hatte sie es je gehabt? Weshalb noch malen, wenn man damit nicht versuchte, die Welt immerhin ein Stückchen besser zu machen? Seine Zweifel wurden dadurch genährt, dass man Grosz zunehmend auf seine frühen (in der Retrospektive bekömmlich zahnlos gewordenen) politischen Werke reduzierte, sein nicht weniger engagiertes zeitgenössisches Schaffen hingegen nicht recht gelten ließ. Dass der Abstrakte Expressionismus parallel seinen Siegeszug antrat und zur künstlerischen Hegemonialmacht des globalen Westens wurde, potenzierte seine Verlorenheit noch. Im kulturellen Klima des Kalten Krieges wurde die ungegenständliche, gestische Malerei zum maximalen Ausdruck demokratischer Freiheit stilisiert und damit nicht zuletzt gegen die Sowjetunion in Stellung gebracht, die den Sozialistischen Realismus zur offiziellen Doktrin erhoben hatte. Wer noch an gegenständlicher, zum Handeln auffordernder Kunst festhielt, galt als „Nazi“ oder „Sozi“. Es ist der Kalte Krieg der Kunstgeschichte, den Grosz als einen Boxkampf bezeichnete, den er längst verloren habe. Und doch: So sehr Grosz gegen Jackson Pollock und andere wetterte, lassen sich auch in seinem Schaffen jener Jahre abstrahierende Tendenzen attestieren – wie eben hier. Grosz selbst hätte es vermutlich entschieden zurückgewiesen, aber offenbar konnte auch er der Abstraktion etwas abgewinnen, wenn es darum ging, die aus den Fugen und aus der Form geratene Welt ins Bild zu setzen. Wie der Protagonist seines Werkes konnte auch Grosz nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr an Leben und Arbeiten vor dem Krieg anknüpfen. Ein Heimkehren im eigentlichen Sinne war nicht möglich, auch nicht auf künstlerischer, sozialer oder politischer Ebene. Es gab diese Welt(ordnung) schlicht nicht mehr.
Ebendies ist das Grundgefühl einer Nachkriegsgesellschaft, an dem sich die nachfolgende deutsch-deutsche Künstlergeneration abarbeiten sollte. In diesem Sinne lässt sich auch eine Linie von Grosz’ Antihelden zu den „Helden“ von Georg Baselitz ziehen. Tatsächlich liegt die Idee einer Genealogie nahe, nicht nur aufgrund der Verwandtschaft der Figuren und ihrer existenziellen Verfasstheit. Selbst farblich und formal scheinen die beiden Bildwelten erstaunlich eng miteinander verbunden. In großen Formaten setzte Baselitz Mitte der 1960er-Jahre jene traumatisierten, fragmentierten deutschen Durchschnittsmänner ins Bild, die nach dem Weltkrieg – als Arbeiter, Bauern und häufig zuvor als Soldaten – irgendwie aus den Trümmern des Gestern in ein unbestimmtes Morgen wankten. Es sind die Brüder und Söhne von Grosz’ Rückkehrer, in dem jener Riss bereits eindrucksvoll sichtbar wurde, der durch Körper, Seele und Lebenswelt einer ganzen Generation ging. Sie alle stehen „draußen vor der Tür“, um Borchert abschließend noch einmal aufzurufen: draußen vor allem, vor all dem, was einst ihr Leben, ihr Körper, ihre Stadt und ihr Land, kurzum: ihre Identität, gewesen war. Pay Matthis Karstens