Anneliese Ratkowski-Wanger, Berlin/New York / Sammlung Wulf Herzogenrath, Berlin

Juryfreie Kunstschau, Berlin, Landesausstellungsgebäude am Lehrter Bahnhof, 1925, Kat.- Nr. 1261 /Arthur Segal 1875–1944. Köln, Kölnischer Kunstverein; Berlin, Haus am Waldsee; Regensburg, Museum Ostdeutsche Galerie; Ascona, Museo Comunale d'Arte Moderna; Tel Aviv, The Tel Aviv Museum, 1987/88, Kat.-Nr. 316, Abb. Tf. 42

Deutsche Kunstgemeinschaft, Mitteilungsblatt Nr. 47, Berlin, 1928, Nr. 2108

Wie autonom darf die Kunst sein? – Arthur Segals freundliche Utopie der Gleichwertigkeit

Der Maler Arthur Segal, 1892 aus Rumänien nach Berlin gekommen, war so etwas wie ein konservativer Avantgardist. Er griff die neuen Strömungen und Ismen der Malerei vorurteilsfrei auf, probierte sich stilistisch aus und entwickelte aus einer großen Enttäuschung, auf die wir noch zurückkommen werden, die Prinzipien seiner Gleichwertigkeitstheorie. Mit ihrer Hilfe gedachte er die Kunst wieder an die Wirklichkeit anzudocken und sie aus dem Elfenbeinturm des Unverbindlichen zum „Leben“ zurückzuführen. Des Malers Werdegang spricht von regem Austausch und vielfältigem pädagogischen Engagement, das ihn als großen Menschenfreund zeigt, dem die gesellschaftliche Wirkung der Kunst stets am Herzen lag. Ob als Mitbegründer der Neuen Secession 1910 oder nach dem Ersten Weltkrieg im Vorstand der 1918 entstandenen Novembergruppe, immer wieder trat Segal als einer der eifrigsten Verfechter einer Kunst auf, die in die Gesellschaft hineinwirken wollte und sollte. Er forderte die ständige Rückkopplung zwischen Malerei und Lebenswirklichkeit, weshalb er der Vorstellung eines autonomen Kunstwerks ablehnend gegenüberstand. Die Kunst als quasi tägliches Brot sollte die Menschen seelisch nähren und ihnen eine Hilfestellung geben, mit anderem Blick auf die Verhältnisse schauen zu können. Nicht zuletzt die Malschule, die Segal gründete, lebte von dem Gedanken, die dort Lernenden aus dem Korsett einengender Konventionen zu befreien, um ihre Persönlichkeit zum Wohle einer gerechteren Zukunft einbringen zu können. Segals Hauptanliegen war nicht nur die Vermittlung gestalterischer Grundlagen, sondern auch die Förderung der Herzensbildung durch die Malerei.
Kommen wir auf die große Enttäuschung zurück, die ihn einige Jahre beschäftigte. Es war die Katastrophe des Ersten Weltkrieges, die ihm den Glauben an die Wirksamkeit der Kunst austrieb. Er beschreibt das in seinem 1927/28 publizierten Vortrag „Mein Weg der Malerei“: „Damals war ich der Kunst böse, dass sie den Krieg nicht verhindern konnte, und betrachtete ihr Wirken als bankrott. Ich verlor die innere Beziehung zu ihr, da mir ihre ethische Notwendigkeit nicht mehr einleuchtete.“ Es zeugt von einem ungeheuren Anspruch, der Kunst solche Wirkungsmacht abzuverlangen, aber er ist nicht untypisch gewesen für die Kunstströmungen des frühen 20. Jahrhunderts, die wir unter dem Begriff der Moderne zusammenfassen. Kaum jemand allerdings war so konsequent wie Segal, der sich dann zunächst nur noch aus Gewohnheit an die Staffelei begab und erst wieder durch die Beschäftigung mit Philosophie und Religion entscheidende Impulse für seine Gleichwertigkeitstheorie erhielt. Deren Anwendung in der Malerei erfüllte seine künstlerische Praxis erneut mit Sinnhaftigkeit.
Am Gemälde „Heiliger“ (Los 14) zeigt sich beispielhaft die Wirkung einer Kontrastverteilung, die keinen Bereich der Fläche hervorhebt und damit jegliche Hierarchie der Bildelemente ausschließen soll. Segal beschreibt es so: „Die Komposition meiner Bilder ist eine dezentralisierende. Das Auge muss sich mit jedem Teil des Bildes gleichmässig befassen. Sogar der Rahmen bekommt bei mir eine andere Bedeutung. Er führt über die Grenzen des Bildes hinaus, nicht in das Bild zurück“ (Vortrag, gehalten am 26. Januar 1919 im Kunstsalon Wolfsberg, Zürich).
Der Rahmen gibt dem Bild eine Öffnung nach draußen und verbindet es dadurch mit seiner Umwelt, anstatt es als isoliertes Gebilde abzuschließen. Farbstreifen, die sich koordiniert vom Dunklen ins Helle aneinanderreihen, erzeugen eine scheinräumliche Abstufung, die aber durch die Gleichbehandlung aller Flächenteile optisch wieder aufgehoben wird. Es ist kein Zufall, dass Segal hier den Heiligen mit den Mitteln seines konstruktiven Baukastens gewissermaßen zusammensetzt – nur eine gegenständliche Anbindung des Bildthemas garantierte ihm den Bezug zur Welt außerhalb des Bildes. Und die gewissermaßen „demokratische“, unhierarchische Organisation der Fläche ist für Segal Ausdruck eines göttlichen Prinzips, das er so beschreibt: „[…] es ist das religiöse Sehen, das Sehen von Gott aus. Und vor Gott ist alles gleichwertig. Vor Gott ist das Kleine groß und das Große klein.“ So wird der Heilige zum Repräsentanten der göttlichen Weltanschauung, wie Segal sie versteht.
Die Gleichwertigkeit der Bildelemente allerdings tendiert einerseits zur repetitiven Struktur des Ornamentalen, andererseits gibt der „darunterliegende“ Gegenstand, hier der Heilige, dem Blick dann doch wieder eine Richtung und widerspricht damit der Annahme des Malers, dass „das Auge des Betrachters jeden Teil gleich wichtig empfindet“. Kaum ein Künstler hat aus diesem Widerspruch so viel kreatives Feuer gezündet wie Arthur Segal.
Ab 1921 beschäftigte er sich mit Goethes Farbenlehre und gewann daraus Erkenntnisse, die seiner „prismatischen Malerei“ zugrundeliegen. Er verließ damit die mehr oder weniger regelmäßige Flächenaufteilung seiner Kompositionen und transformierte sie in die Gleichwertigkeit von Form, Farbe und Licht. Das „Haus II“ (Los 15) ist ein Musterbeispiel für die Anwendung der prismatischen Optik wie für die künstlerische Freiheit, in Teilen davon abzuweichen. Der Gegenstand wird durch parallele Farbstreifen gestaltet, die auf der Lichtseite ins Helle streben über die Farbreihe Rot-Orange-Gelb, auf der Schattenseite dominieren wenig Grün und viel Blau. Das Violett, das die dunkle Reihe vervollständigen würde, findet sich als zart getönter Reflex in den angedeuteten Wolken im Himmel. Tatsächlich erreicht Segal hier eine Wahrnehmung, die den drei Elementen Form, Farbe und Licht die gleiche Aufmerksamkeit zuteilwerden lässt. Das Auge springt zwischen der gebogenen Form des Hauses, der flirrenden Farbgebung und den Licht- und Schattenzonen hin und her und kann sich an allem nicht sattsehen! Die Oberfläche scheint aus dem Inneren erleuchtet, ein Phänomen, das wir auch bei Segals späteren naturalistischen Bildern finden (vgl. Los 376, „Zwiebel und Zitronen“, und Los 377, „Bornholm“). Dieses Phänomen können wir beschreiben als optischen Schwelbrand, der den Objekten Wärme und Energie spendet. Mit „Heiliger“ und „Haus (prismatisch) II“ sind hier zwei Gemälde versammelt, die Arthur Segals Anschauungen aufs Schönste repräsentieren.
Die Provenienz beider Bilder ist Ausdruck einer besonderen Künstlerfreundschaft. Sie gehörten lange der Malerin Anneliese Ratkowski-Braun, spätere Ratkowski-Wanger, die, wie auch ihr Mann Nikolaus Braun, in der seit 1920 existierenden Malschule von Segal unterrichtet wurde. Sie entwickelte sich zu einer hervorragenden neusachlichen Malerin, deren Stillleben besondere Beachtung fanden. Aus der Lehrer-Schüler-Beziehung entstand bald eine große Freundschaft, die lebenslang hielt und in vielen schönen Briefen Segals an das Ehepaar Braun dokumentiert ist. Immer wieder leuchtet aus diesen Dokumenten die Anteilnahme des Malers am Leben seiner früheren Schüler auf. Sie legen Zeugnis davon ab, dass Arthur Segal nicht nur ein unglaublich vielseitiger und virtuoser Maler war, sondern auch ein einzigartiger Kunstvermittler und Menschenfreund. In der Berlinischen Galerie treffen der Lehrer mit seinem großen Helgoland-Bild und die Schülerin mit einem Küchenstillleben in trauter Nachbarschaft aufeinander.
Später wurden die beiden Gemälde von Wulf Herzogenrath erworben, der in Köln bis 1989 den Kunstverein leitete und nicht nur dort, sondern auch danach als Kustos der Neuen Nationalgalerie und Direktor der Bremer Kunsthalle zahlreiche wegweisende Ausstellungen verantwortet hat. Ihm und seinem Mitstreiter Pavel Liška verdanken wir die große Monografie, das Werkverzeichnis und die Ausstellung von Arthur Segals Bildern, die 1987/88 ihren Anfang im Kölnischen Kunstverein nahm und über mehrere Stationen bis nach Tel Aviv weiterwanderte. Sie ist bis heute die maßgebliche Präsentation der Gemälde des Künstlers geblieben. Wulf Herzogenraths intensive Beschäftigung mit ihnen ließ seinen Wunsch wachsen, einige Werke des Künstlers als ständige Hausgenossen um sich zu scharen. Martin Schmidt