Lisa Henkel-Maskell/Henkel-Petersen, Düsseldorf (bis 1998) / Ursula Schulz-Dornburg (bis 1999, von Vorgenannter geerbt) / Thomas Olbricht (Olbricht Collection), Essen (bis 2019, von Vorgenannter erworben) / Privatsammlung, Brandenburg (2019 von Vorgenanntem erworben)

Kollektivausstellung: Ewald Mataré und Heinrich Nauen. Köln, Galerie Dr. Werner Rusche, 1946, o. Kat.-Nr. / Mataré und seine Schüler. Beuys, Haese, Heerich, Meistermann. Berlin, Akademie der Künste; Hannover, Kestner Gesellschaft; Nijmegen, Museum Nijmegen, und Krefeld, Museum Haus Lange, 1979, Kat.-Nr. 14, Abb. S. 39 / Ewald Mataré. Eine Werkübersicht. Düsseldorf, Akademie-Galerie – Die Neue Sammlung, 2005, Kat.-Nr. 19, m. Abb. / „Nichts ohne Natur" – Ewald Matarés Tierplastiken. Berlin, Kunsthaus Dahlem; Hamburg, Ernst Barlach Haus; Neumarkt/Oberpfalz, Museum Lothar Fischer, 2026/27, Kat.-Nr. 36 (in Berlin ausgestellt)

Eduard Trier: Ewald Mataré. 2. Aufl. Recklinghausen, Aurel Bongers, 1958, Abb. S. 35

Verschmelzung von Form und Natur – Ewald Matarés „Pferd“ von 1930

Während seiner Berliner Jahre reiste Mataré in den Sommermonaten oft nach Sylt oder an die Küste. Seit 1927 führten die Wege weiter in den hohen Norden nach Finnland. Seit Längerem rang er in immer neuen Anläufen mit dem Motiv der Kuh. In Finnland angekommen, musste er feststellen, dass es dort nur wenig Rindvieh gab. Die Tiere wurden auch erst spät im Jahr auf die Weiden gelassen. Dagegen waren die Finnpferde allgegenwärtig. Es entstanden in den Jahren 1929, 1930 einige Skulpturen des Motivs. Den Höhepunkt bildete zweifelsohne das Pferd von 1930 mit der Werkverzeichnisnummer 73. Während die Darstellungen, die vorausgingen, das Pferd steif und unbewegt stehend mit einer urtümlichen Schwere zeigten, kam mit der Fassung aus Amaranth-Holz eine leichte, elegante Bewegung in das skulpturale Gebilde. Eine Spannung verläuft von dem kompakten Schweif und den versetzt nebeneinanderstehenden Hinterbeinen über den schmalen Rumpf in den lang gestreckten, sich nach vorne verjüngenden Hals, der in einem neugierig zur Seite gewendeten Kopf endet. Die gespitzten Ohren machen die Aufmerksamkeit noch deutlicher. Zuerst herrscht der Eindruck einer denkmalhaften Präsenz, bis die Betrachtung tiefer in das zuerst verborgen scheinende Leben des Tieres eindringt. Eine längere Betrachtung enthüllt das Pferd als Individuum.
Mataré schuf liegende, stehende und grasende Kühe; selten war er zufrieden. Der Künstler ging immer von der Natur aus, um dann zu einer Gestaltung aus einer Einheit von Beobachtung und Form vorzudringen. Bei den Pferde-Darstellungen gab es dieses ständige Ringen um die Form, die in der Natur stecken musste, offensichtlich nicht.
Das geeignete Holz zu beschaffen war ein Problem. Mataré bevorzugte harte Hölzer, wie sie in den Tropen wachsen. Das Amaranth-Holz für das Pferd von 1930 stammte aus Südamerika. Die Schnitzarbeit war anstrengend, musste außerdem mit größter Präzision ausgeführt werden. Holz war nicht immer in der gewünschten Größe vorhanden, und die Lieferungen, oft aus Hamburg, dauerten. Unter dem Datum vom 28. Juli 1929 notierte Mataré: „Holz habe ich nun bekommen, aber es herzuschaffen, dauert Tage und Tage, und so sitze ich müßig gezwungenermaßen mit Arbeitslust.“ Als er das Pferd im Sommer 1930 schnitzte, wählte er ein Holz, das der Farbe des Pferdefells entsprach. Bei der Wahl des Holzes berücksichtigte er, wo es ging, die natürliche Farbe des Tieres. Das Fuchsbraun des Finnpferdes konnte aus dem Amaranth-Block gewonnen werden. Die Pferde, die er in Finnland beobachten und studieren konnte, gehörten zu einer Rasse, die sehr vielfältig eingesetzt werden kann - für den Ackerbau, als Zugpferd oder als Reitpferd. Pferde waren in der Malerei und Skulptur des 20. Jahrhunderts allgegenwärtig. Sie konnten ungewohnte Farben annehmen wie bei Franz Marc. Bei ihm gibt es gelbe, blaue und rote Tiere, zusätzlich eingefärbt mit einer mystischen Aura aus der Verschmelzung mit dem Reich der Natur. Das Gegenmodell findet sich bei Renée Sintenis, die das Spielerische der Tiere gestaltete, besonders der Fohlen. Jeden Hang zur Monumentalität lehnte sie ab. Seit 1915 schuf sie kontinuierlich Tierplastiken. Zwischen diesen Positionen befand sich viel Spielraum für wechselnde Auffassungen und Stile. Wenn das größere Panorama der Tierskulpturen zumal in Deutschland betrachtet wird, wie es sich nach 1900 darstellte, steht
am Beginn August Gaul. Dieser hatte seit dem späten 19. Jahrhundert vor allem nicht domestizierte Tiere wie Löwen, Bisons, Fischotter, Pinguine, Seelöwen unter anderem in Skulpturen dargestellte. Obwohl er manches Detail wegließ, vermitteln seine Plastiken den konzentrierten Anblick der Tiere, die nichts von ihrer natürlichen Gestalt verlieren. Das Tierindividuum bleibt sichtbar. An Gaul anschließend hatte der Berliner Bildhauer Gerhard Marcks in seinen frühen Jahren um 1910 einige Tierskulpturen modelliert, ehe die menschliche Figur zu seinem zentralen Thema wurde. Aber Tiere gestaltete er später immer wieder, oft mit einer Prise Humor.
Kein anderer Bildhauer des 20. Jahrhunderts hat so konsequent Tiere als Skulptur gestaltet wie Ewald Mataré. Er hatte als Maler in Berlin begonnen, wo er schon seit 1907 lebte. Als gebürtiger Aachener zog es ihn 1932 zurück ins Rheinland. Der Durchbruch als Bildhauer gelang Mataré erst spät. Das Jahr 1930 markierte einen entscheidenden Schritt. Er wurde ermöglicht durch eine Ausstellung in der Galerie von Ferdinand Moeller in Berlin, der 1931 eine zweite folgte. Matarés Schaffen fand zunehmende Aufmerksamkeit in dieser Zeit. So erhielt er damals auch den Auftrag für ein Relief, das im Haus des Architekten Erich Mendelsohn prominent angebracht wurde (heute in der Neuen Nationalgalerie in Berlin). Obwohl sich also einige Erfolge einstellten, war die materielle Basis für die Familie Mataré nach wie vor unsicher und blieb es auch für lange Zeit. Matarés Tochter Sonja, die 1926 zur Welt kam, wurde später eine große Stütze für ihren Vater. Sie übte den Beruf einer Goldschmiedin aus, eine Tätigkeit, die dem Schaffen ihres Vaters nahestand. Seit 1944 arbeiteten sie zusammen bei verschiedenen Aufträgen und Gelegenheiten.
Mutter Hanna und Tochter Sonja blieben, von gelegentlichen Besuchen abgesehen, meistens in Berlin, wenn Mataré sich im Norden Europas aufhielt, um dort zu arbeiten. Den Sommer des Jahres 1930 verbrachte er in Finnland. Hier lebte er in einfachen Unterkünften, zum Beispiel bei Bauern oder in kleinen Pensionen. Geld für Komfort war nicht vorhanden. Im Gegenteil, die Lebenshaltungskosten in Finnland waren niedriger als in Berlin. Die Tagebücher behandeln die prekäre finanzielle Lage häufig. Es ging stimmungsmäßig hin und her.
Als Beispiel können Tagebucheinträge von 1929 dienen. Am 17. August heißt es: „Diesmal war ich aber geldlich ganz unbeschwert, und das hat mir viel Halt gegeben […]. Es ist unglaublich, was dieses Sorgenfreie ausmacht.“ Am 2. Juli 1929 hatte Mataré dagegen geschrieben: „Aber was heißt ruhig arbeiten, wenn ich von Tag zu Tag sehe, dass mehr Geld verbraucht wird und sich mir keine dauernde Quelle bietet. Doch gerade hier heißt es, nicht die Nerven zu verlieren.“ Mataré hatte damals gerade 1000 Mark vom Kultusministerium erhalten, aber die Freude darüber wird angesichts der Lage getrübt. Wie sehr ihn das Unstete seiner Existenz belastete, beweist ein Tagebucheintrag vom 7. Juli 1929: „Manchmal habe ich überhaupt keine Lust mehr, mich künstlerisch zu betätigen, wenn man das Arbeiten im künstlerischen Sinn als Beruf betrachtet, ist’s überhaupt nicht mehr möglich“. Trotz solcher gelegentlichen Zweifel arbeitete er unverdrossen weiter.
Die Tagebücher zeigen Mataré auch als einen denkenden Künstler, der dennoch das Handwerk als Grundlage seiner Arbeit niemals geringschätzte. Zwei Namen springen ins Auge: Goethe und Dürer. Beide Vorläufer werden in einem Tagebucheintrag vom 1. Juni 1942 behandelt. Zu Goethe heißt es: „Goethe hat wohl nichts geschrieben, was er nicht tatsächlich wahrhaft und leibhaft erlebt, beziehungsweise gesehen und beobachtet hat. Er besaß die ungeheure Beschränkung nur sein Selbst darzustellen, also den Stoff aus seiner irdischen nächsten Nähe zu verarbeiten und gefiltert und geklärt zurückzustrahlen“. Zu Dürer heißt es: „Sein Sehen der Umwelt wurde von dem einzelnen Objekt aus zum Ganzen hin bestimmt, während das 20. Jahrhundert am Ende nur vom Ganzen ausgehend, dem einzelnen darin nur einen bescheidenen Platz einräumt“. Wie ein roter Faden zieht sich durch Matarés Überlegungen die Sorge, dass das Einzelne oder Individuelle im Ganzen untergeht. Einmal nennt er das „soziales Denken“, das zu vermeiden sei.
Sein Bestreben ging dahin, zu einer fast mystisch zu nennenden Verschmelzung von Ganzheit und Vielheit vorzudringen. Deshalb ist das Religiöse Mataré nicht fremd. Darin liegt auch der entscheidende Unterschied zu seinem Generationsgenossen Gerhard Marcks. Der bleibt gerade auch in seinen Tierdarstellungen seit den Zwanzigerjahren ein nüchterner Berliner. Siegfried Gohr