Wir danken Dr. Ursel Berger, Berlin, für die wissenschaftliche Beratung.

Theo von Brockhusen, Berlin (bis 1919) / E. Weyhe Gallery, New York (bis mindestens 1932) / Privatsammlung, Berlin

Schwarz-Weiss-Ausstellung der Freien Secession Berlin. Berlin, Ausstellungshaus am Kurfürstendamm, 1916, Kat.-Nr. 297 (?) / Georg Kolbe 1877–1947. Berlin, Georg-Kolbe-Museum: Bremen, Gerhard-Marcks-Haus, 1997/98, Kat.-Nr. 41

Stanley Casson: The Recent Development of George Kolbe. In: International Studio, Vol. 96, No. 399 (August 1930), S. 17–20, Abb. S. 17 / Drawings and Sculpture by Georg Kolbe. Cambridge, Germanic Museum at Harvard, 1932 / Kolbe. Plastik. 500 Photos (Plastik und Zeichnungen. Aufnahmen im Kunstgeschichtlichen Archiv des Seminars). Marburg a. d. Lahn, Verlag des Kunstgeschichtlichen Seminars, 1931 (2. Aufl. 1938), S. 8, Nr. 455 / Kurt Eugene von Meier: Georg Kolbe (1877–1947). Ann Arbor, Princeton University, 1966, S. 306, Nr. 97 / Auktion 1545: Modern and Contemporary Paintings, Drawings and Sculpture, including the Collection of Helen W. Benjamin. New York, Sotheby’s Arcade Auctions, 7.6.1996, Kat.-Nr. 30, m. Abb

L’après-midi eines Frauenakts – Georg Kolbes „Kniende mit Gewand“

Wenn man vergessen hat, was eine Liebeserklärung ist, dann sollte man sich ansehen, wie Georg Kolbe seine Terrakotta geformt hat. Atmet sie? Wonach riecht sie? Welche Temperatur hat ihre Oberfläche? Unwillkürlich provoziert ihre beige-rosafarbene, hautähnliche Tönung unseren Tast- und Fühlsinn. Man möchte sie berühren, mit den Fingerkuppen über die Modellierspuren fahren. Kolbes „Kniende mit Gewand“ rührt an eine Schwelle der plastischen Definition: zwischen dem Lebendigen und dem Leblosen, zwischen dem menschlichen Leib und dem plastischen Bild. Sie ist der dramaturgische Endpunkt einer abwärts strebenden Bewegungsfolge. Nach der „Tänzerin“ (1911–12), der „Amazone“ (1912) und der „Knienden“ (1912), alle aus Bronze, wählt Kolbe für die bodennächste Figur den Werkstoff Ton. Erste Ausstellung 1916 im Ausstellungshaus am Kurfürstendamm, Schwarz-Weiß-Ausstellung der Freien Secession, Ausstellungen 1997 im Georg Kolbe Museum, Berlin, und 1998 im Gerhard-Marcks-Haus, Bremen, seit 1996 in Privatbesitz.
Im Sommer gab Georg Kolbes berühmter „Tänzerinnenbrunnen“ ein Zwischenspiel im Garten der Villa Grisebach, dessen verblüffende, geschichtsversöhnende Performance eigentlich kaum noch entwicklungsfähig scheint. Die kniende Aktfigur ist von ähnlicher Statur wie die Brunnentänzerin, doch ihre Essenz ist visuell kaum vollständig zu erfassen. Tritt man neben sie, hat man es mit einem geradezu körperlichen Erlebnis zu tun. Ihr Blick geht nicht in unsere Richtung, sondern weht einen sympathisch scheu von der Seite an. Man kommt deshalb nicht gleich darauf, aber spätestens wenn man die aufgestellten Füße, den gespannten Rücken und die mühelose Nackenstreckung entdeckt, stellt man fest: Es gibt in dem Sinne keine bevorzugte Ansicht, keine Vorderansicht, keine eher für die Wand vorgesehene Seite. Kolbe hat seine „Kniende“ mit einer aparten 360-Grad-Aura ausgestattet!
Wie entsteht eine solche Skulptur? Wir reden hier nicht über Handwerkliches, sondern über das Phänomen, wie Kolbe das Tor zur Intuition des Betrachters öffnet. Wie geht das? Wichtig hier: Die Figur wird nicht aus einem massiven Block Ton geschnitzt. Kolbe beginnt mit feuchtem Ton und baut zunächst Schritt für Schritt die großen Volumina auf, vermutlich vom Becken und den Oberschenkeln über den langen Rücken, die Schultern, den Brustkorb, Hals und Kopf bis zu der kunstvollen Falten-Architektur des Gewands. Dabei kann er hinzufügen, wegnehmen, verschieben, verwischen, fälteln oder mit einem Zahneisen, anderen Effektgeräten oder feuchten Tüchern feine Mustersätze in die lederharte Oberfläche gravieren. Diese haarfeinen Bewegungs- und Werkzeugspuren bleiben lesbar, sie bilden eine Art Protokoll des Modellierens. Erst das Brennen macht die Vorform irreversibel, wobei man dieser Knienden noch förmlich ansieht, wie Kolbe die Hand an ihr hatte, bevor er sie in den Brennofen schob. So gelingt ihm mit dieser Figur die Quadratur des Kreises: Die unwiderstehliche Sinnlichkeit des pastellfarbenen, zart rötlichen Teints und die skulptural verschraubte Bewegung werden zu einem Äquivalent für die Überwindung der Schwerkraft durch die Schwerkraft selbst.
Es ist kurzweilig, aufregend und erhellend, sich zu vergegenwärtigen, an welcher Kunst der Bildhauer Kolbe sein Gespür für die Wirkung schlichter, weniger Mittel schulte und wo sich der historisch informierte Künstler verortet, wenn er eine Figur aus Bronze, Gips, Stein oder Terrakotta behandelt wie einen Menschen aus Fleisch und Blut. In diesen frühen Jahren des 20. Jahrhunderts ist die Plastik als Reminiszenz an Tanz und Vergänglichkeit, an Körper und Bewegung Kolbes große künstlerische Obsession. Die Tür zu seinem Atelier im Tiergartenviertel ist immer weit geöffnet für Tänzerinnen und Tänzer aus Berlin, Deutschland und aller Welt. 1912 gastiert Vaslav Nijinsky (1889–1950) in der Stadt und kommt in sein Atelier. Der Tänzer war zu diesem Zeitpunkt bereits ein Star von Weltruhm, sein überbegabter Körper ermöglichte ihm Sprünge in Sphären scheinbar jenseits des Menschenmöglichen. Ein kurzer Exkurs in das Paris dieser Jahre: Das Ballett „L’Après-midi d’un faune“ nach Musik von Claude Debussy wurde 1912 von den Ballets Russes in Paris uraufgeführt. Nijinskys analytischer Zugang zur Bewegung macht seine Choreografie zu einer Art Mondlandung der Tanzgeschichte. Die Welt des Balletts sah danach anders aus. Nijinsky orientierte sich an antiken Vasenbildern und bewegte sich nicht frontal, wie im klassischen Ballett üblich, sondern seitlich, mit stilisierten Profilen und kantigen Bewegungen, in einem Trikot, das ihm der Maler Léon Bakst entworfen hatte. Kolbe hat seit seinen Studienjahren in Paris immer aus einem Augenwinkel mitbeobachtet, was dort in den Künstlerateliers und auf den Bühnen passierte, und man ahnt, was ihn hier so elektrisiert haben muss: Statt einer vorwärtsdrängenden Körpersprache, anstelle eines kinetischen Ereignisses komponiert Nijinsky eine Figur, deren Rhythmus wie aus dem Zeitfluss herausgebrochen wirkt. Sie entsteht aus Drehung, Verschraubung und Winkeln um die Körperachse. Diese neuartige, geradezu bildhauerische Qualität in der Bewegungsarchitektur ist in die Haltung und in das ausgearbeitete Gewand der „Knienden“ mit eingeflossen. In Kolbes Skizzenbuch finden sich formgleiche Bewegungsmotive, und seine „Tänzer-Figur“ (1913) gilt als Idealbild Vaslav Nijinskis. Bezeichnend auch, dass Kolbe eine Reihe von Fotografien von Eugène Druet erwarb, die den Tänzer in der Luft und in der typischen Achsendrehung zeigen.
Nun ist Kolbe nicht der Erste und Einzige, der diese auseinanderstrebenden Kategorien in einer kugelförmigen Spindelbewegung zusammenspannt, sodass sich diese Gegensätze auch noch bekräftigen: die einer abstrakten Formulierung und die einer intensiven Innerlichkeitsempfindung. Auguste Rodins „Femme accroupie“ (1880) oder Wilhelm Lehmbrucks „Kniende“ (1911), zwei Fixsterne der modernen Plastik, gehören zur Vorgeschichte von Kolbes „Kniender“. Die hockenden, kauernden, wartenden Figuren sind raumbildend, und gleichzeitig wirkt es, als stülpte sich der äußere Raum nach innen, wie angesogen von ihrer selbstvergessenen „allure“. Und noch intensiver als bei seinen ikonischen Vorbildern lösen sich seine Skulpturen von ihren physischen Realitäten für die subjektiven Anteile unserer Wahrnehmung. Haptik und Zufälligkeiten können mit in das Werk einfließen. Das irritierte Stocken vorübergehender Besucher, ein Lichtstrahl, Fetzen eines Gesprächs, ein architektonisches Detail – es ist dieses Geflecht feinster Wechselwirkungen, die ein Kunstwerk aus seiner Hand umgibt und mitgestaltet.
Der britische Kunsthistoriker Stanley Casson erkannte Kolbes experimentelle Freiheit, seinen modernen Eigensinn, wo andere es auf Idealisierung, Ähnlichkeit oder Bedeutung abgesehen hätten. Auf ihn wirkte die „Kniende“ wie eine „study in slow grace and movement“. Cassons Hommage erscheint 1930 in dem Kunstmagazin „International Studio“ und beschreibt erstaunlich genau die absichtslose Eigenzeit, die auch unser Frauenakt erzeugt. Hundert Jahre später liest sich seine Sinneserfahrung beinahe wie ein Vorgriff auf die Live-Skulpturen des 21. Jahrhunderts, in denen die Tänzerinnen und Tänzer, ob auf der Bühne oder im Museum, etwas entstehen lassen, das zwischen lebendigem Körper und plastischen Stillleben changiert. Kolbe interessierte sich zeitlebens für die Frage, wie wir Raum erleben und wie Bewegung unsere Erfahrung von Raum verändern kann. Die Qualität seiner Terrakotta besteht in ihrer Einladung, einen Wahrnehmungsakt in situ und mit Leib und Seele zu vollziehen. Denn mal ehrlich, wie oft ist ein Werk von Weltrang schneller auf dem Display als in unserem Gedächtnis zwischengespeichert?
Marietta Piekenbrock