Wanda Zahrtmann, verh. Gräfin Danneskiold-Samsøe, Kopenhagen (Weihnachten 1861 von der Künstlerin erworben) / Privatsammlung, Kopenhagen (1986 von den Nachfahren Danneskiold-Samsøes erworben)

Frühlingsausstellung. Kopenhagen, Schloss Charlottenborg, 1862. Kat.-Nr. 306 im Nachtrag („En Havfrue. Tilhører Frøken Wanda Zahrtmann") / International Exhibition. London, South Kensington Palace, 1862, Kat.-Nr. 1525 („A Mermaid. Miss Zahrtmann, Copenhagen.") / Dansk guldalder - Verdenskunst mellem to katastrofer. Stockholm, Nationalmuseum und Kopenhagen, Statens Museum for Kunst, 2019/20, Kat.-Nr. 34, Abb. S. 48

Nicolai Bøgh: Elisabeth Jerichau-Baumann. En karakteristik, Kopenhagen 1886, S. 180, 217-218, 239, 243 / Ausst.-Kat. Petit Palais, Paris, Paris Musées, 2020: L'Âge d'or de la peinture danoise (1801-1864), Abb. S. 288 / Jerzy Miśkowiak: Elisabeth Jerichau-Baumann - Nationalromantikkens enfant terrible, Frederiksberg, Frydenlund, 2019, S. 82, 106, m. Abb. / Søren Schauser: Sådan har du aldrig set dansk guldalder før, in: Berlingske, 3. Sektion onsdag 28. August 2019, S. 22-23, m. Abb. / Jerzy Miśkowiak: Elisabeth Jerichau-Baumann, Olszanica, Bosz, 2020, S. 94-95, m. Abb

„Ein Funkeln von dir selbst, von der Kraft des Geistes!“ – Elisabeth Jerichau-Baumann und ihre Meerjungfrau

Unkonventionell, laut, warmherzig, selbstbewusst, voller Schaffensdrang, sehr klug - und sehr begabt. Drei Nationalitäten (deutsch-polnisch-dänisch). Sieben Sprachen fließend, etwas arabisch und persisch. Ein Freigeist. Geboren in Warschau als Tochter eines deutschen Unternehmers und einer polnischen Mutter erlebt die junge Elisabeth Baumann den Novemberaufstand 1830 gegen die Herrschaft des russischen Zarenreichs mit. Früh zeigt sich ihr Talent als Malerin. Ihre Eltern sehen in ihr bereits eine „neue“ Angelika Kauffmann. Mit 19 Jahren Studienbeginn an der Düsseldorfer Kunstakademie (1838-44). Der Verkauf erster Bilder ermöglicht ihr drei „freie“ Jahre in Rom (1845-48). Hochzeit zu Karneval in der ewigen Stadt mit dem dänischen Bildhauer Jens Adolf Jerichau, fortan in Kopenhagen zuhause, neun Kinder. Anfänglichen Ressentiments gegen ihre deutsche Identität (preußisch-dänischer Krieg 1848-51) begegnet sie mit sensibel gewählten und selbstbewusst präsentierten nationalen Sujets, die an die Düsseldorfer Schule und Pariser Vorbilder anknüpfen („Mutter Dänemark“, 1851, Carlsberg Glyptothek, Kopenhagen). Vor allem aber findet sie ihren Platz als Künstlerin auf dem internationalen Parkett. Unzählige Male reist sie nach Italien, Deutschland, Schweiz, Sankt Petersburg, 13 Mal London, mehrfach Paris, zwei große Reisen führen in den östlichen Mittelmeerraum und den Nahen Osten (Osmanisches Reich, Griechenland, Ägypten, mit längeren Aufenthalten in Konstantinopel, Smyrna, Kairo 1869/70 und 1874/75), wo die Malerin die ungewöhnliche Erlaubnis erhält, Frauen im Harem zu portraitieren (u.a. „Ägyptische Keramikverkäuferin in Gizeh“, 1876/78, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen). Schon 1851 stellt sie als einzige Künstlerin in der Düsseldorf Gallery in New York aus, zeigt ihre eindrucksstarken Gemälde in den Salons von Paris („La Sirene du Nord“, 1861), Kopenhagen, Stockholm, Berlin, Amsterdam, Mailand. Eine besondere Rolle spielt für sie London: Wiederholt tritt sie in der renommierten Royal Academy ebenso auf wie in der Bridgewater Gallery und Gambart´s angesehener French Gallery, wo auch Henriette Brown und Rosa Bonheur ausstellen. Queen Victoria eröffnet ihr persönlich die Möglichkeit einer privaten Ausstellung im Buckingham Palace, kauft ein erstes Bild an (1852). In der 1858 gegründeten Londoner Society of Female Artists präsentiert sie sich mehrfach. Sie nimmt an den Weltausstellungen von Paris (1855, 1867, 1878), London (1862) und Wien (1873) teil, wird 1861 Mitglied der Kunstakademien von Kopenhagen und Stockholm.
„Sie ist durch und durch eine Künstlernatur“ - schreibt die bedeutende Schriftstellerin, Pionierin der Frauenrechte, Fanny Lewald über ihre enge Vertraute Elisabeth Baumann (Römisches Tagebuch 1845/46; Spiero 1927, Kap. 5). Beide reisen 1845 in Rom an. Schnell finden sie zusammen - „weil sie sich in ähnlicher Lebenslage wie ich befand“, so Lewald. Beeindruckt vom selbstbewussten Auftreten ihrer Freundin, notiert sie: Elisabeth „war schon seit länger Zeit in Italien, hatte schon seit Jahren in Düsseldorf, wo sie ihre Studien gemacht, viel und zwanglos mit Männern verkehrt, und diese Gewohnheit und ihr gutes Bewußtsein gaben ihr im Verkehr mit Männern eine Freiheit und Ungezwungenheit, die mir noch fehlten“. Die Stadt wirkte enorm anregend. Ihre persönlichen Aufzeichnungen geben ein Bild, wie erstaunlich frei sie sich in „dieser Gesellschaft von Weltleuten und Künstlern“ bewegten: „Ich glaube kein Ort der Welt, schreibt Fanny Lewald, „London und Paris nicht ausgenommen, hat eine Gesellschaft aufzuweisen wie diejenige, welche sich […] alljährlich und doch ständig wechselnd in Rom versammelte. Nord und Süd, der Osten und der Westen, Asien und Amerika“ trafen sich hier „in nur einem Stadtteil“. Fast alle hatten „das gleiche Bestreben, die gleichen Zwecke“, getragen vom Gefühl, „sich frei von den Schranken gesellschaftlichen Übereinkommens“ bewegen zu können. Rom stärkt in ihnen das Vertrauen, dass „es doch wieder Ewiges in uns, in der Menschheit gibt“, und „sich auszubilden und auszuleben eine der höchsten Aufgaben ist, welche der Einzelne sich stellen kann“ (ebd., Kap. 6). Elisabeth Jerichau-Baumann verspürte schon früh den starken Wunsch, sich „durch die Kunst möglicherweise eine unabhängige Stellung im Leben [zu] verschaffen“. Der Herausforderungen als Frau in ihrer Zeit ist sie sich bewusst: „Jede neue Schwierigkeit war mir ein neuer Ansporn“ (Jugend-erinnerungen 1874; Dubois, Künstlerinnen 2025, S. 186). Viel zitiert ist das Bon Mot Peter von Cornelius´ über die Künstlerin bei einem Rombesuch 1845: „Dieses Mädchen ist unter den Düsseldorfer Malern der einzige Mann!“ (u.a. Lewald, Kap. 5).
Im Winter 1845 lernt Elisabeth Baumann den dänischen Schriftsteller Hans Christian Andersen kennen. 1837 hatte der sein weltberühmtes Märchen „Die kleine Meerjungfrau“ publiziert. Eine schöne Seejungfer begleitete auch die Künstlerin seit ihrer Kindheit: Der Legende nach schwamm sie einst durch Ostsee und Weichsel bis nach Warschau und ließ sich hier nieder. Ein Kaufmann nahm sie gefangen, um mit ihrem Gesang Geld zu verdienen. Als mutige Fischer sie befreien, schwört sie in Dankbarkeit, die Stadtbewohner für alle Zeiten mit Schwert und Schild zu verteidigen. Sie ist das Wahrzeichen im Warschauer Stadtwappen. Ihre kleine Schwester, so der Volksmund, schwamm nach Kopenhagen. Auch der Ort ihrer ersten Begegnung ist legendär: das berühmte Caffè Greco - der Künstlertreff in Rom: „Das Caffè Greco war das eigentliche Hauptquartier. Wenn man als Frau dort eintrat, schlug einem eine Wand aus schwerem Tabaksqualm, lautem Gelächter und wilden Kunstdebatten entgegen. Die dänischen Künstler saßen dort wie eine geschlossene Bruderschaft an den kleinen Marmortischen“, erinnert sich die Künstlerin lebhaft (Reisebilder, 1881). Mit dem dänischen Dichter verband sie bald eine tiefe, lebenslange und familiär nahe Freundschaft. „In ihrem ganzen Wesen ebenso phantastisch als genial“ (Lewald, Kap. 5) begegnete sie dem feinfühligen Erzähler auf Augen- wie Herzenshöhe: Wie „ein seltsamer, schlanker Vogel mitten unter den rauchenden und politisierenden Künstlern“ wirkte er „oft fast erschreckt von dem Lärm im Greco, blühte aber auf, sobald das Gespräch auf die Kunst oder seine Märchen kam. Er hatte eine fast kindliche Seele, die in dieser rauen Umgebung wunderbar herausstach“ (Reisebilder, 1881).
Seit dieser frühesten gemeinsamen Zeit in Rom beschäftigt die Malerin das Thema der „Meerjungfrau“ auch in ihrer Kunst. Bis in die 1870er-Jahre, die stark von ihren Orientreisen geprägt sind, setzt sie sich wiederholt mit dem mythischen Wesen auseinander. Diese erste Version, die sie wahrscheinlich noch in Rom, allerspätestens aber um 1860/61 in Kopenhagen vollendete, ist sicherlich die erstaunlichste und progressivste Fassung (Los 19). Das Gemälde ist von einer enormen malerischen Qualität, die Dank des frühen Ankaufs durch die dänische Sammlerin Wanda Zahrtmann, deren Nachfahren es bis in unsere Zeit respektvoll bewahrten, so gut wie unangetastet erhalten ist. Die erst 19jährige Zahrtmann, spätere Gräfin Danneskiold-Samsoe, stammt aus einer einflußreichen dänischen Familie. Sie hatte kürzlich beide Eltern verloren, sah das Bild im Atelier der Künstlerin und verliebte sich. Der Kaufpreis von 1.200 Rigsdaler entsprach einer jährlichen Apanage. Am 24. Dezember 1861 schrieb sie der Künstlerin in einem bewegenden Brief, tags und nachts von der Meerjungfrau zu träumen und - in einem zweiten Schreiben vom selben Tag – dass sie sich wünscht, das Bild erwerben zu dürfen (Königl. Bibliothek, Kopenhagen). Die Malerin überließ ihr das auch für sie persönlich wertvolle Gemälde samt selbst entworfenem, von Franceso Tomasco in Rom extra angefertigtem Schmuckrahmen (vgl. das originale rückseitige Etikett).
So selbstbewusst und eigenwillig wie die Künstlerin selbst platziert sie ihr schönes Meerwesen bildbestimmend im Vordergrund der großformatigen Leinwand. Vor der strahlenden Morgenröte, die Sonne noch hinter dem Horizont, erscheint die Meerjungfrau wie eine Fata Morgana vor unseren Augen. Ihre Präsenz ist so wahrhaftig wie die Wirklichkeit eines Traums. Bewegungslos und ihrer Selbst sicher lehnt ihr frontal ausgerichteter nackter Oberkörper an einem kleinen Fels, der gerade soweit aus dem Wasser ragt, dass sie ihren linken Arm lässig darüber legen kann. Ihr Unterkörper stützt sich seitlich auf ihre linke Hüfte und verschwindet sanft im Meer, aus dem nur die Flossenspitze erneut auftaucht. Ihr rechter Arm ruht entspannt auf ihrem Oberschenkel. Ihr herausfordernder Blick unterstreicht die Wahrhaftigkeit ihrer Gegenwart. Sie neckt nicht, sie lockt nicht – sie spiegelt. Vor dem Gegenlicht des gerade erst erwachenden Tages schaut sie uns aus ihren übergroßen, dunklen Augen still fragend an. Ihr fast maskenhaft schönes, ovales Gesicht mit rundlich-spitzem Kinn, vornehm langgezogenem Nasenrücken, hohen Wangenknochen und balkengeraden Augenbrauen umspielt dunkles, algenartiges Haar, aus dem einzelne Strähnen silhouettenhaft im Licht tanzen. Bei näherer Betrachtung der Maltechnik wird erneut Erstaunliches sichtbar: im Gegensatz zu der opak aufgetragenen Himmelspartie beschreibt den Körper der Schönen eine oliv-braune Lasur, die mal mehr mal weniger deutlich mit dem Durchscheinen der Leinwand spielt (Partie unterhalb der Augen). Die Modellierung innerhalb der formgebenden Kontur konzentriert sich auf die mit stumpfem Pinsel gesetzten Weiß-Akzentuierungen, die letztlich Lichtreflektionen auch von vorne suggerieren. In der Natur wäre dies – zumindest ohne die Zuhilfenahme einer Lampe – so kaum möglich. Dieses ungewöhnliche Spiel mit Lichtspiegelung, -quellen und -schichten ist so subtil, dass wir es wahrnehmen, ohne uns dessen gleich bewusst zu werden. Der Effekt ist enorm: im Gegensatz zu unserer menschlichen Erfahrung, die Natur im Gegenlicht als luftdurchfluteten, weiten Horizont und die davor sich abbildenden Dinge eher ungewöhnlich flach, als Schattensilhouette, wahrzunehmen, dreht sich hier der Spieß um. Der makellose Körper bildet sich voluminös, fast skulptural, vor dem flachen Horizont ab. Tatsächlich hinterlässt dieses Gemälde einen so starken Eindruck, dass man es, einmal gesehen, kaum mehr vergisst. Alles Erzählerische, alles Süßliche ist ausgeblendet. Was bleibt, ist das starke „Dazwischen“, das Momenthafte und zugleich Fortdauernde einer Begegnung, deren Intensität in der Erinnerung weiterlebt.
Ihr erster Biograf Nicolai Bogh sieht die „große Genialität“ der Künstlerin im Zusammenhang mit ihrer unbändigen Schaffenskraft: „Stets war sie von Ideen und künstlerischen Plänen eingenommen. Mitten in der Nacht konnte sie aufstehen, um auszuführen, was vor ihren Augen stand“. Für unsere erste Bildfassung habe sie lange mit sich gerungen, „das „Haiähnliche / Meereshafte [im Original: Havagtige] in ihren Augen zu reflektieren“: Plötzlich sprang sie „unbekleidet aus ihrem Bett und malte die Augen im Mondlicht, das durch die Fenster strömte“ (Bogh 1886, S. 180). Ob es das Mondlicht ist, das sich auch auf dem Körper in den Weißhöhungen spiegelt, wissen wir nicht. Die übergroßen dunklen Augen aber, Spiegel der Seele, werden zum Charakteristikum ihrer Kunst, das den Künstlerkollegen der symbolistischen Richtungen deutlich vorauseilt, die ab Mitte der 1880er-Jahre in den verschiedenen europäischen Kunstzentren auftreten werden. Die „träumenden Augen“ berührten schon die Zeitgenossen: es sei „als hätte sie eine Ahnung von etwas Ewigem, aber als gäbe es eine Mauer zwischen diesem und ihr“, schreibt die dänische Kunstsammlerin Lucie Ingemann, als ihr die zweite Version der Meerjungfrau (Pariser Salon 1861) begegnet (zit. Bogh 1886, S. 243). „Wirklich meisterlich“ notiert auch Andersen (Tagebuch, 8. März 1862). 1868 schenkt Elisabeth ihm eine eigene Variante zum Geburtstag, die in seinem Heimatort Odense bewahrt wird (ebd., 2. April 1868; Abb. links). Andersen bedankt sich schriftlich mit einem Gedicht: „Du verfügst über die Pracht der Farben! / Du, Seele, hast in die Augen der Meerjungfrau gelegt: / Ein Funkeln von dir selbst, von der Kraft des Geistes! / Mein Dank ist hier in armseligen Worten ausgesprochen“ (H.Ch. Andersen an E. Jerichau-Baumann; SDU Odense). Es sind die Augen, in denen er seine Freundin selbst erkennt: die Künstlerin Elisabeth Jerichau-Baumann.
Es gäbe noch viel zu berichten über diese ungewöhnliche Künstlerin, ihre Freundschaft zu Andersen, die gemeinsame Orientsehnsucht (der Dichter reist schon 1841 über Griechenland in den Orient, seine wichtigste Reise, deren sehnsuchtsvolle Vorausdeutungen sich im Märchen zur „Kleinen Meerjungfrau“ finden), die orientalischen Einflüsse in dem wohl letzten Bild der „Meerjungfrau“, das in der Carlsberg Glyptothek hängt (Abb. vorherige Seite), die gemeinsame Weihnachtsfeier und Vorlesestunden bei den Jerichaus, Elisabeths ständige verrückte Einladungen in ihr bescheidenes Atelierhaus in Christianshavn, wo Persönlichkeiten höchster Gesellschaft auf Fässern und provisorischen, mit Teppichen bedeckten Holzbänken eng zusammensaßen, diese brachen und „die vornehmsten Damen durcheinander auf dem Boden lagen“. Stets gab es musikalische und darstellerische Vorführungen. Einmal stellte sie ein lebendiges Bild („Tableau vivant“) ihrer Meerjungfrau dar - die Darstellerin aber lag „auf echtem Eis“, so dass „das Eis schmolz und auf den Boden lief, wo es den Zuschauern die Füße nass machte“ (Bogh 1886, S. 252f.). Am Ende dieser ungewöhnlichen Geschichte steht ein „Happy End“. Der große Mäzen und Sammler Carl Jacobsen, Besitzer der Carlsberg Brauerei und Gründer der Ny Carlsberg Glyptothek in Kopenhagen, kaufte schon 1877 die orientalisch inspirierte „Meerjungfrau“ bei der Künstlerin an (Abb. vorherige Seite). Später berührt ihn eine Ballettaufführung zu Andersens Meerjungfrau so sehr, dass er bei dem dänischen Bildhauer Edvard Eriksen eine Bronzeskulptur in Auftrag gibt - mit dem Argument: „ Andersen brachte die Meerjungfrau in seine Märchen, Fini Henriques [dänischer Komponist] in die Musik, Frau Jerichau in die Malerei“, nun sei es „Zeit für eine Skulptur“ (zit. Miskowiak 2020, S. 94). Seit 1913 sitzt die kleine Meerjungfrau in der Langelinie. Als heute weltberühmtes Wahrzeichen von Kopenhagen schaut sie übers Meer hinaus, heißt BesucherInnen willkommen, ist in den Herzen der BewohnerInnen und grüßt nicht nur ihre „Schwester“ in Warschau sondern sicherlich auch ihre Seelenverwandten, den großen Dichter Hans Christian Andersen und: die außergewöhnliche Künstlerin Elisabeth Jerichau-Baumann. Anna Ahrens