Nachlass der Künstlerin, Ascona / Galerie Chichio Haller, Zürich / Privatsammlung, Schweiz (1969 in der Galerie Chichio Haller erworben, seitdem in Familienbesitz)

Marianne von Werefkin. Ascona, Galleria Castelnuovo Trudi Neuburg-Coray, 1967, Kat.-Nr. 33 / Marianne von Werefkin, 1860-1938. Zürich, Galerie Chichio Haller, 1969, Kat.-Nr. 7 / Marianne von Werefkin. Leben und Werk 1860-1938. Ascona, Museo Comunale d’Arte Moderna; München, Villa Stuck; Hannover, Kunstverein; Berlin, Haus am Waldsee; Bad Homburg, Sinclair-Haus, 1988-90, Kat.-Nr. 53, m. Abb. / Der Blaue Reiter und das neue Bild – Von der „Neuen Künstlervereinigung München“ zum „Blauen Reiter“. München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 1999, S. 321-328, Abb. S. 326

Otto Fischer: Das neue Bild. Veröffentlichung der Neuen Künstlervereinigung. München, 1912, Abb. Tf. XXXV / Nicole Brögmann: Marianne von Werefkin. Œuvres peintes 1907–1936. Gingins, Fondation Neumann, 1996, S. 39, Abb. 36 / Schlossmuseum Murnau, Brigitte Salmen (Hg): Marianne von Werefkin in Murnau. Kunst und Theorie, Vorbilder und Künstlerfreunde. Murnau, 2002, S. 65, Abb. 19)

Vom Natureindruck zum Sinnbild – Marianne von Werefkins „Der Schnitter“

Gebeugt, mit der Sense über der Schulter und einem Rucksack auf dem Rücken, steigt ein ganz in Schwarz gekleideter Schnitter den Feldweg zu einer Anhöhe hinauf. Die zu einem dunklen Schatten zusammengefasste Figur platziert Marianne von Werefkin im Bildzentrum. Ein weites Feld gelb leuchtender Blumen und eine Wiese in sattem Grün säumen den Weg, der ihn in Richtung einer Kapelle führt. Im Hintergrund breitet sich eine weite, grün-weiß schimmernde Fläche aus, die von einer blau leuchtenden, mit weißen Höhungen versehenen Bergkette begrenzt wird. Die im Hintergrund luftig gesetzten Farben der Bergkette lassen den braunen Maluntergrund durchblicken, der selbst zur malerischen Erzählung des Gebirges beiträgt. Am Übergang der türkisen Fläche zu den Bergen deutet der entfernt liegende Turm einer Kirche eine Siedlung an.
Wie in einer Collage scheint Werefkin die einzelnen Elemente und Formen unseres in Tempera ausgeführten Gemäldes montiert zu haben: den Baum etwa und den Strauch am linken Bildrand, die beide kaum mit ihrer Umgebung verbunden sind. Im Gegenteil, Werefkin hebt sie – wie auch den Schnitter – durch helle Umrisslinien aus ihrer landschaftlichen Umgebung.
Motivisch fügt sich das Gemälde Marianne von Werefkins in die Bildwelten der Landschaft um Murnau ein. Der rund 70 Kilometer südlich von München im Alpenvorland zwischen Staffelsee und Riegsee gelegene Ort gehörte für die Künstlerpaare Marianne von Werefkin und Alexej von Jawlensky sowie Gabriele Münter und Wassily Kandinsky ab 1908 zu den wichtigsten Orten ihres Schaffens. Murnau und die vielfältige, die Kleinstadt umgebende Landschaft bedeuteten für jeden Einzelnen von ihnen und den Austausch der Künstler untereinander einen entscheidenden Schritt in der künstlerischen Entwicklung in Hinblick auf Komposition und Bildaufbau, Farbwahl und Pinselduktus: Hier entstehen Gemälde, die zu den bedeutendsten Werken des Expressionismus zählen. Wie grundlegend für die jeweilige künstlerische Entwicklung der Austausch der Künstler untereinander war, notierte Gabriele Münter in ihrer Chronik der gemeinsamen Zeit 1911: „Es war eine schöne, interessante, freudige Arbeitszeit mit viel Gesprächen über Kunst [...]. Wir alle 4 strebten sehr u. jeder einzelne entwickelte sich. [...] Wir waren alle fleissig“ (zit. nach: Annegret Hoberg (Hg.): Wassily Kandinsky und Gabriele Münter in Murnau und Kochel. 1902–1914. Briefe und Erinnerungen, München 1994, S. 46). Kraftvolle Farbflächen und starke Kontraste dominieren nun mehr und mehr Werefkins Werk.
Während sich die gemeinsame Zeit in Murnau im Werk Gabriele Münters, Wassily Kandinskys und Alexej von Jawlenskys in zahlreichen Gemälden, Studien und Skizzen niederschlug, findet sich die Topografie der Marktgemeinde im Voralpenland bei Marianne von Werefkin vor allem in unzähligen Skizzenbüchern wieder. Eindeutige Identifizierungen konkreter Orte sind – anders als bei den Werken der anderen Maler – schwierig. Bei Werefkin dominiert die Verfremdung und Loslösung vom konkreten Natureindruck zu einem übergeordneten Sinnbild. Für den Entstehungszeitraum gilt: Letztmalig verbrachte Marianne von Werefkin 1910 die Sommerzeit in Murnau. Stilistisch und motivisch ist unser Bild des Schnitters eng mit dem 1909 entstandenen Gemälde „Kreuz in Landschaft“ verwandt, das ebenfalls dem Aufenthalt in Murnau zuzuordnen ist.
Die Zeit um 1910 bildet die wohl bedeutendste Schaffensphase Werefkins mit ihren ikonischen Hauptwerken, wie dem Selbstbildnis (um 1910, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München) oder „Der rote Baum“ (1910, Fondazione Museo Marianne Werefkin, Ascona).
In einer Art Typenbildung wiederholt sie in dieser Zeit bestimmte Figuren, Bildelemente und Themen, darunter die gebeugt Gehenden (etwa in „Heimkehr“, um 1908), die ländliche Arbeit („Wäscherinnen“, um 1909; „Die schwarzen Frauen“, um 1909; „Rhythmen“, 1910, oder auch „Mann mit Schafherde“, um 1910), die Berglandschaft als Naturkulisse oder die zur Kapelle aufsteigenden Wanderer, ein Motiv, das sie noch bis in die 1920er-Jahre mehrfach aufgreift.
Die zentrale, titelgebende Figur des Gemäldes ist der Schnitter im Bildzentrum. Das klassische Motiv findet sich im Werk zahlreicher namhafter Künstler der Moderne wieder: von Pierre-Auguste Renoir (1873) über George Seurat (1881/82), Albert Weisgerber (1902), Kasimir Malewitsch (1909) bis zu Ferdinand Hodler (um 1910) und Karl Schmidt-Rottluff (etwa 1910 im Holzschnitt).
Was mag die Künstler an diesem Sujet über die Begeisterung für das alltägliche Landleben und seine arbeitenden Menschen hinaus gereizt haben? Ferdinand Hodler, der sich dem Motiv des Mähers im Rahmen einer Gestaltung von schweizerischen Banknoten gewidmet hatte, interessierte sich vor allem für den fließenden, rhythmischen Bewegungsablauf.
Indes schreibt Vincent van Gogh, der sich mehrfach des Sujets angenommen hatte, in einem Brief an seinen Bruder Theo: „Ich sehe in diesem Schnitter eine schemenhafte Figur, eine Art Teufel, der in der Gluthitze kämpft, um mit seiner Arbeit zu Ende zu kommen. Ich sehe auch das Bild des Todes darin, in dem Sinn, dass die Menschheit der Weizen ist, der niedergemäht wird. Es ist also, wenn Du willst, das Gegenstück zu dem ‚Sämann‘, den ich früher versucht habe. Aber in diesem Tod ist nichts Trauriges, alles geschieht in vollem Licht, in einer Sonne, die alles mit Licht und reichem Gold überstrahlt“ (Vincent van Gogh an seinen Bruder Theo, Saint-Rémy-de-Provence, 5. und 6. September 1889, Brief Nr. 800, zit. nach: Vincent van Gogh. The Letters, URL: https://vangoghletters.org/vg/letters/let800/letter.html). Als schwarzer, gebückter Sensenmann, der den Weg zur Kapelle hinaufschreitet, spürt Werefkin offensichtlich nicht dem Aspekt der Bewegung des Mähens nach, vielmehr scheint es auch ihr um Tod und Vergänglichkeit zu gehen. Die Lichtstimmung des Bildes unterstreicht die düster-mystische Stimmung des Bildes – eine Atmosphäre, die sich in vielen ihrer Werke wiederfindet.
Die Verbindungen zum Werk Vincent van Goghs sind facettenreich. So wirkt dessen Œuvre in den Arbeiten von Werefkins Lebensgefährte Jawlensky nach, dem es 1908 gelungen war, ein Werk van Goghs für seine private Sammlung zu erwerben: „Van Gogh ist mir ein Lehrer und ein Vorbild gewesen“, hatte sich Jawlensky bei der Schwägerin des Malers bedankt (zit. nach: Walter Feilchenfeldt: „By Appointment Only“. Schriften zu Kunst und Kunsthandel. Cézanne und Van Gogh, Wädenswil 2005, S. 64f.). Und auch Werefkin selbst bezieht sich – wie im Folgenden 1905 – immer wieder auf das einflussreiche Werk: „Ich verstehe so gut die Idee van Goghs, das Weiße und Schwarze als zwei Farben zu behandeln und nicht als den Schatten, der mit dem Licht entgegengesetzt ist. Er hielt wenig von dem Credo der Koloristen, für die das Schwarze die Abwesenheit und das Weiße die Vereinigung aller Farben ist. Das Weiße und das Schwarze sind für van Gogh Werte, die den leuchtendsten Farben seiner Palette gleichwertig sind, sie sind zwei positive Werte“ (zit. nach: Marianne Werefkin: Briefe an einen Unbekannten 1901–1905, hg. von Clemens Weiler, Köln 1960, S. 45).
Motivisch und in der Gestaltung reflektiert Werefkin auf höchst eigenständige Weise das Werk des niederländischen Malers, doch auch die Kenntnis der Werke Edvard Munchs, von Paul Gauguin, den Nabis oder den Malern von Pont Aven, die sie in ausgedehnten Frankreichaufenthalten eingehend studierte, wirken hier fort. Diese Frankreich-Nähe trägt ihr im Münchner Freundeskreis den Beinamen „die Französin“ ein.
Marianne von Werefkins Gemälde „Der Schnitter“ wurde schließlich zu einem der bedeutendsten Werke, mit dem sich die Malerin in die Frühgeschichte des Blauen Reiters einschrieb: Im Januar 1909 hatte sich – wesentlich vorbereitet im Salon Marianne von Werefkins in der Giselastraße in München-Schwabing – die Neue Künstlervereinigung München gegründet. Wladimir von Bechtejeff, Alexej von Jawlensky, Wassily Kandinsky und Marianne von Werefkin gehörten zu den ersten Mitgliedern der Künstlergruppe, der noch im selben Jahr auch Erma Bossi, Karl Hofer und Moissey Kogan beitraten: „Wir gehen aus von dem Gedanken, dass der Künstler außer den Eindrücken, die er von der äußeren Welt, der Natur, erhält, fortwährend in einer inneren Welt Erlebnisse sammelt“, hieß es im Gründungsmanifest der Gruppe, dem sich auch die 1860 im russischen Tula geborene Marianne von Werefkin verpflichtet fühlte. Von Dezember 1909 bis Dezember 1911 präsentierten die avantgardistischen Künstlerinnen und Künstler der Neuen Künstlervereinigung ihre Werke in drei epochemachenden Ausstellungen.
Als der Kunsthistoriker Otto Fischer 1912 das bibliophile Buch „Das Neue Bild“ veröffentlicht, das die Werke der Münchner Künstlerinnen und Künstler im Text und auf 36 Bildtafeln kostbar präsentierte, schreibt er hier zu Marianne von Werefkin: „Für diese geistvolle Frau ist die Kunst der unentbehrlichste Ausdruck eines Innenlebens [...]. Ihr ist es immer um das ganz Besondere, Packende und Beengende einer Stimmung zu tun, die sie suggestiv machen will. Sie ergreift und erfühlt die Dinge von innen in ihrer Seltsamkeit“ (Otto Fischer: Das Neue Bild. Veröffentlichung der Neuen Künstlervereinigung München, München 1912, S. 42f.). Mehrere exemplarische Werke Werefkins unterstreichen Fischers Formulierung, eines davon ist unser Gemälde „Der Schnitter“.
Werefkin reagiert auf die Publikation indes mit großer Empörung: „Mich hat das Buch wie ein Peitschenhieb getroffen“, wie sie schreibt (zit. nach: Bernd Fäthke: Marianne Werefkin: Leben und Werk, 1860–1938, München 1988, S. 127). Ihre Zweifel hatte die Malerin schon vor der Beauftragung von Fischer geäußert, da er – wie sie monierte – der progressiven „Kunst der meisten Mitglieder mit vollem Unverständnis gegenüber stand“ (ebda.). Der Disput über „das Geistige in der Kunst“ begleitet schließlich den Wechsel von der Neuen Künstlervereinigung München zur Ausstellungsgemeinschaft „Der Blaue Reiter“: Im Dezember 1911 hatten Kandinsky, Münter und Franz Marc die Neue Künstlervereinigung verlassen, um sich als Redaktion des Almanachs „Der Blaue Reiter“ zusammenzufinden. Auch Jawlensky und Werefkin stellen ab 1912 mit der progressiveren Gruppierung aus, die sich für das Abenteuer von Expressionismus und Ungegenständlichkeit entschied.
Marianne Werefkin behielt ihr ikonisches Gemälde des „Schnitters“, das den Übergang der Künstlerin von der Neuen Künstlervereinigung zum Blauen Reiter markiert, zeitlebens in ihrer Sammlung. Nach Jahrzehnten im Privatbesitz kehrt es nun auf den Kunstmarkt zurück und bietet die Chance, ein museales Hauptwerk der „Blauen Reiter-Reiterin“ – wie die Dichterin Else Lasker-Schüler die Malerin 1913 nannte – zu erwerben. Gloria Köpnick