Das Bild wird dem Wildenstein Plattner Institute, New York/ Paris im Dezember 2026 in der Comité-Sitzung zur Neuauflage des Werkverzeichnisses der Gemälde Auguste Renoirs im Original vorgestellt.

Prince Alexandre de Wagram, Paris / Galerie Barbazanges, Paris / Lucas Lichtenhan, Basel / Arthur Zivy, Basel / Rolf Deyhle, Stuttgart (bis 2012) / Privatsammlung, Baden-Württemberg (seit 2012, 2006–2026 als
Dauerleihgabe in der Staatsgalerie Stuttgart)

Renoir zwischen Bohème und Bourgeoisie: die frühen Jahre. Basel, Kunstmuseum, 2012, Kat.-Nr. 5, m. Abb. / Renoir Intimidad. Madrid, Thyssen-Bornemisza und Bilbao, Museo de Bellas Artes, 2016/17, Kat.-Nr. 1, Abb. S. 80 („Señora con abrigo de piel“)

François Daulte: Auguste Renoir. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Tome I: Figures 1860-1890. Lausanne, Editions Durand-Ruel, 1971, Kat.-Nr. 17, m. Abb. / Udo Felbinger: Renoir avant Renoir: Die Dame im Pelz, 2019 (online)

Auguste Renoir und das Geheimnis der Dame im Pelz

Wer war Renoir? Oder vielmehr: Wie wurde ein junger Künstler aus Limoges, der als Porzellanmaler anfing, zu Renoir? Bereits zu Lebzeiten weltberühmt, zählt er bis heute zu den mit Abstand populärsten und beliebtesten unter den französischen Impressionisten (mit denen er von Anfang an eng befreundet war, aber seine eigene Malerei gar nicht unbedingt dazuzählte). Von all seinen bedeutenden Künstlerkollegen bis hin zu Cézanne, Matisse wurde er auf Höchste verehrt. Welche Rolle spielten für diesen „größten Maler seiner Zeit“ (Apollinaire, 1913) seine prägenden Jahre?
Bedeutende Schriftsteller, Kritiker, Kunsthistoriker haben sich seit je damit beschäftigt. Michael F. Zimmermann beleuchtete in einem klugen Beitrag die unterschiedlichen Sichtweisen, die, den eigenen Zeitströmungen jeweils verhaftet, sich in einem bis heute doch einig sind: der großen Faszination für diesen Künstler. Er erschien im Katalog der wegweisenden Ausstellung zu Renoirs Frühwerk, die Nina Zimmer 2012 am Kunstmuseum Basel initiierte. Auch die „Portrait de femme à la fourrure“ war als Leihgabe der Staatsgalerie Stuttgart dort zu sehen. Ein relevantes Werk, denn Renoir schrieb im Alter, wie viele seiner großen Kollegen, durchaus am eigenen Mythos mit, indem er eine ganze Reihe früher Gemälde und Arbeiten auf Papier, die noch in seinem Besitz waren, wohl selbst vernichtete. Die „Portrait de femme à la fourrure“ entging diesem Schicksal.
Ungewöhnlich nah sitzt sie uns gegenüber. Fast so, als würde sie direkt auf uns zulaufen, wenn sie aufstünde. Dabei bleibt kein Zweifel: Es geht um die Malerei. Die Notwendigkeit, sich besonders zu inszenieren, scheint sie nicht zu verspüren. Der junge Maler wünschte es sicherlich auch nicht anders. Trotz des repräsentativen Formats, das er für ihr Porträt erwählt hat. Er lässt sie in Ruhe sitzen und sie ihn in Ruhe malen. Wer sie ist, das wissen wir bis heute nicht. Möglich, dass wir es nie erfahren werden.
Das Bildnis zeigt eine lebenserfahrene Frau in ihren mittleren Jahren. Sie ist nicht jung, nicht alt. Dunkel gekleidet vor fast schwarzgrünem Grund, tritt das lichte Inkarnat ihres Gesichts und ihrer Hände umso deutlicher hervor. Ihr Kopf ist, ganz leicht nur, zur linken Schulter geneigt, sodass ihr rechter Ohrring sich an ihren Hals schmiegt, während der linke entsprechend frei hängen kann. Die goldenen Kreolen mit Korallengehängen sind ihr einziger Schmuck. Auch Ringe trägt sie keine. Vielleicht einen Ehering, der aber nicht sichtbar ist. Ihr linker Arm ruht entspannt auf der Lehne eines Stuhls oder Tisches, den wir auch nicht sehen. Ihr rechter Arm ist in Schoßhöhe angewinkelt, wobei ihre rechte Hand die drei mittleren Fingerspitzen ihrer linken sanft umschließt, die vom Ende der Lehne zwanglos herabhängt. Ihr dunkles, leicht gewelltes Haar ist locker nach hinten gebunden. Sie trägt einen „pelzverbrämten Paletot, vermutlich aus schwarzem Samt“, so Udo Felbinger (Udo Felbinger: Renoir avant Renoir: Die Dame im Pelz, 2019 (online)). Heute wäre das ein klassischer Herrenmantel. Ursprünglich ein einfaches Kleidungsstück der arbeitenden Bevölkerung, das sich in jener Zeit, zumindest bei den Herren, zum angesagten Uniformersatz des berufstätigen, modernen Mannes wie auch der Bohème mauserte (Dandymantel). In der Damenmode entsprach dies einer gut halb- bis dreiviertellangen Jacke, die sich ungezwungen über den voluminösen Rock legt.
Wir kennen dieses Kleidungsstück aus Claude Monets ebenso berühmtem wie hinreißendem Bildnis seiner Frau „Camille im grünen Kleid“, das die Bremer Kunsthalle bewahrt. Renoirs schon damals enger Freund Monet stellte es im selben Jahr 1866 im Pariser Salon aus. Wir werden darauf zurückkommen. Felbinger merkt jedenfalls an, dass dieses „vergleichsweise schlichte, aber kostspielige Kleidungsstück“ ungewöhnlich sei für Frauenporträts aus jener Zeit, denn „üblicherweise tragen die Modelle Seiden- und Baumwollkleider und keine Straßenkleidung“ (ebd.).
Es ist einiges „ungewöhnlich“ an diesem Bild. Weit entfernt von jeglichen klassischen oder liebreizenden Überhöhungen und Idealisierungen, die der Zeitgeschmack damals deutlich favorisierte (der alljährliche Salon hing voll mit solchen Porträts, da sie lukrative Aufträge versprachen), schauen wir in ein äußerst lebensnahes Gesicht. Die hohen Wangen mögen auf die Schönheit der Porträtierten in jungen Jahren hinweisen. Die Altersspuren in der Erscheinung ihrer Haut sowie der leicht erschlafften, formenden Gesichtszüge, die nicht ganz gerade Nase und das im Schatten leicht gedoppelte Kinn kaschiert der Maler keineswegs. Ganz im Gegenteil. Er konzentriert sich gerade hier auf die malerische Umsetzung. Die Porträtierte scheint vor allem den Moment der Ruhe, die Unterbrechung ihres womöglich geschäftigen Alltags während dieser Sitzung zu genießen. Wohlwollend und ein wenig müde umspielt ihre Mundwinkel ein sanftes Lächeln. Schwer gewordene Lider rahmen ihre schönen, dunklen, ein wenig umschatteten Augen, von denen das rechte noch etwas mehr geschlossen ist (das untere Lid scheint fast ein wenig angeschwollen) als das linke. Ihr leicht gesenkter Blick richtet sich ebenso nach außen wie nach innen. In sich versunken, hängt sie vielleicht ihren Gedanken und den Aufgaben des Tages nach oder sucht auch einfach nur tagträumend einen Moment der Stille in sich selbst.
Auguste Renoir war 25 Jahre alt, als er dieses Werk 1866 schuf: „Es ist die Zeit des Courbetschen Einflusses. Keiner der Impressionisten zeigte den Einfluß deutlicher als Renoir zu Beginn seiner Laufbahn. Zwei Verwandte scheinen sich zu begegnen, und so manches bleibt ihnen auch später gemein“, so Julius Meier-Graefe, der 1911, also noch zu Lebzeiten, seine Renoir-Monografie herausgab. Die 1860er- und 1870er-Jahre sind für ihn eindeutig die interessantesten: „Die hohen malerischen Qualitäten verdecken nicht das Primitive des Eindrucks. Die Kraft wirkt so überzeugend, weil sie sich keiner versteckten Wege bedient“ (Meier-Graefe 1911, S. 6f.). Neben der brauntonigen Farbpalette und der Wahl des keiner höheren Gesellschaft angehörenden Modells ist der großzügig-breite Pinselauftrag vergleichbar, dem Renoir jedoch deutlich das Dramatische und Kraftstrotzende seines rebellischen Vorbildes nimmt. So unterschiedlich ihr Temperament und die „Anschauung, die sie verbildlichen“ (ebd., S. 10), treffen sich beide Künstler hingegen deutlich in der sinnlichen Unmittelbarkeit ihrer Malerei, was interessanterweise auch solche Details mit einschließt, wie in der Nahsicht leicht deformiert erscheinende Gesichter (vgl. u.a. Gustave Courbet: „Les Demoiselles des bords de la Seine“, 1856; Zimmermann 2012, S. 21). Der weiche Farbauftrag, die sanfteren Übergänge und die geglättete Malerei bleiben zugleich ein Charakteristikum auch in Renoirs späterem Werk: „Die Ähnlichkeit der Mittel bedingt nicht die Gleichheit des Resultats. Die Empfindungen der beiden im Wesen so verschiedenen Künstler konnten immer nur ganz kurze Strecken zusammengehen“, so Meier-Grafe (ebd.) Tatsächlich beschränkt sich Renoirs künstlerische Auseinandersetzung mit Courbet auf die Jahre 1864 bis 1866. So ist es von großem Wert, dass die „Dame im Pelz“ uns erhalten blieb.
Zwei weitere wichtige Aspekte, die sich mit diesem Bild verbinden, seien zumindest angesprochen: Zum einen betrifft dies die offensichtliche Auseinandersetzung mit den Alten Meistern. Renoir war ein regelmäßiger Museumsgänger und verbrachte viel Zeit im Louvre: „Wenn ich sage, dass man im Louvre malen lernt“, so äußert sich Renoir selbst, „will ich nicht damit sagen, dass man dort die alten Meister nachahmen soll […]. Man muß die Malerei seiner Zeit machen“ (zit. nach: Götz Adriani: Renoir, 1996, Anm. 26). Auch das spiegelt sich exemplarisch in der „Dame mit Pelz“, die eindeutig eine „Malerei ihrer Zeit“ ist und zugleich altmeisterliche Vorbilder kaum verleugnet.
Zum anderen führt uns dieses Werk mitten hinein in die Pariser Ateliers und Arbeitsstuben einer Handvoll junger Künstler, die später als Impressionisten Weltruhm erlangen sollten. Claude Monet und Frédéric Bazille hatte Renoir schon als Mitschüler in der Klasse von Charles Gleyre an der Pariser Kunstakademie kennengelernt. Sie befreundeten sich, Monet und Renoir malten gemeinsam im Wald von Fontainebleau, begeisterten sich für die dortigen Barbizonmaler und für Courbet. Beider Existenz war damals von Sorgen und ernsthaften Nöten bestimmt – „die sozialen Gegebenheiten seiner Zeit erlebte Renoir mit ganzer Härte, ohne sie künstlerisch zu reflektieren“ (Adriani 1996, S. 19). 1865/66 war erneut sein im Pariser Salon eingereichtes Gemälde abgewiesen worden – eine „Landschaft mit zwei Figuren“, von denen nur die eine als Bildfragment erhalten geblieben ist.
Wir kennen dieses Gemälde aber aus einem sehr berühmten Bild seines wohlhabenden Künstlerfreundes Bazille: In dessen großformatigem Atelierbild aus der der Rue de la Condamine 9 (Renoir wohnte 1868 bis 1870 hier bei seinem engen Freund, weil er sich kein eigenes Zimmer leisten konnte) hängt es prominent an der Stirnseite rechts neben dem Fenster (darunter ein Stillleben von Monet). Renoir malte nach der Ablehnung seines Gemäldes das heute sehr bekannte Bild der Künstlerbohème aus Marlotte, einem ärmlichen Dorf nahe Barbizon, das ebenfalls stark an Courbet angelehnt ist (vgl. Renoir: „Im Gasthaus von Mutter Anthony“, 1866, Nationalmuseum, Stockholm; Courbet: „Nach dem Abendessen in Ornans“, Musée des Beaux-Arts, Lille; u.a. Zimmermann 2012, S. 32).
Sein Freund Monet hatte in diesem Jahr, 1866, erstmals Erfolg auf dem Pariser Salon: mit den ganzfigurigen Bildnis seiner Freundin „Camille im grünen Kleid“. Nicht nur Monet und Bazille arbeiteten in diesem Jahr verstärkt an großformatigen Porträts: Auch Auguste Renoir schloss sich dem an. Die „Dame im Pelz“ führt uns mitten in diese frühe gemeinsame Zeit der jungen Impressionisten in Paris. Das Geheimnis um ihre Person wird sie wohl für immer bewahren. Doch sie war da, hat ihn kennengelernt, den jungen Renoir. Und so bleibt ihr Bildnis ein wertvoller Teil dieses Geheimnisses um den zauberhaften Mythos: Wie wurde Renoir zu Renoir. Anna Ahrens